quarta-feira, 5 de outubro de 2011
Eugénio Graça
Nasceu em 1978. Viveu em Aveiro a conceitoada cidade no ensino do saxofone em Portugal, iniciou os seus estudos musicais com 6 anos de idade na Orquestra Filarmónica de Vagos ingressando aos 10 no Conservatório de Música de Aveiro onde estudou Saxofone com o Prof. Fernando Valente, considerado o melhor saxofonista português e um dos melhores da Europa, falecido em 1998, com o qual terminou a graduação em saxofone (8º grau). Fez o Curso Internacional de Saxofone no Conservatório Superior de Música de Amesterdão na Holanda com os professores Henk van Twillert, Arno Bornkamp e Jean Fourmeu. Frequentou por dois anos o curso livre de Saxofone na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto com Henk Van Twillert. Participou no curso de saxofone com o professor Claude Delangle na Universidade de Aveiro no âmbito do 1º Festival Internacional de Saxofone de Aveiro. Fez o curso de aperfeiçoamento para solista em Valle d´Aosta, Italia, com o professor Henk van Twillert no ano de 1998. Participou em diversos cursos dados pelo Amsterdan Saxophone Quartet na área da música de câmera. Fez vários workshops de saxofone em países como França, Itália, Espanha e U.S.A (área jazz) no ano de 2005. Depois de concluidos todos os seus estudos clássicos deu os primeiros passos no jazz com a participação em vários Workshops e Masterclass’s com os musicos e professores José Eduardo e Carlos Barreto. Estudou Latin Jazz em Havana (Cuba) na Afro-Cuban Jazz summer School. Tem aprofundado ao longo dos anos a sua grande paixão, no LATIN JAZZ, estudando e tocando com grandes nomes desse estilo. Participou em vários cursos de expressão dramática e corporal na música. Actualmente é professor de Saxofone no curso de música clássica e Jazz da OFICINA DE MÚSICA de Aveiro. Tem cerca de 50 alunos divididos por vários graus. Dá masterclass e Workshops de Saxofone em várias escolas de Portugal e exterior, divulgando novas técnicas e novas formas de tocar o saxofone na música clássica e no jazz. Fez estudos aplicados ao mecanismo e desenvolvimento técnico do saxofone, estudos estes que serviram para desenvolver novas técnicas de dedilhação e alguns conceitos para arranjos e adptação de saxofones.
Adolphe Sax
Adolphe Sax nasceu em Dinant, Bélgica. O pai, Charles-Joseph Sax, também era construtor de instrumentos. Adolphe cedo começou a construir os seus instrumentos.
Quando deixou a escola, Sax começou as experiências para descobrir novos instrumentos, a sua primeira invenção importante foi um melhoramento no clarinete baixo, que patenteou apenas com 20 anos de idade
Em 1840 inventou o saxofone. E em 1841, Sax mudou-se para Paris, onde continuou a trabalhar na construção e invenção de instrumentos.
A sua invenção mais famosa foi o saxofone, destinada a ser usado nas bandas militares. O instrumento tem o corpo metálico, com uma palheta de madeira, semelhante ao clarinete.
O compositor Hector Berlioz escreveu aprovando o novo instrumento em 1842, mas Sax apenas patenteou o instrumento em 1846, depois de desenhar e construir toda a família de saxofones (do soprano ao contrabaixo).
A partir de 1867, Sax foi professor do conservatório de Paris.
Morreu em 1894 em Paris e está enterrado no cemitério de Montmartre.
Quando deixou a escola, Sax começou as experiências para descobrir novos instrumentos, a sua primeira invenção importante foi um melhoramento no clarinete baixo, que patenteou apenas com 20 anos de idade
Em 1840 inventou o saxofone. E em 1841, Sax mudou-se para Paris, onde continuou a trabalhar na construção e invenção de instrumentos.
A sua invenção mais famosa foi o saxofone, destinada a ser usado nas bandas militares. O instrumento tem o corpo metálico, com uma palheta de madeira, semelhante ao clarinete.
O compositor Hector Berlioz escreveu aprovando o novo instrumento em 1842, mas Sax apenas patenteou o instrumento em 1846, depois de desenhar e construir toda a família de saxofones (do soprano ao contrabaixo).
A partir de 1867, Sax foi professor do conservatório de Paris.
Morreu em 1894 em Paris e está enterrado no cemitério de Montmartre.
Cláudio Roditi
Cláudio Roditi
Claudio Roditi (Rio de Janeiro, 28 de maio de 1946) é um trompetista de jazz brasileiro.
Aos dezoito anos de idade foi finalista do International Jazz Competition, em Viena e no ano seguinte mudou-se para a Cidade do México onde teve participação ativa junta a cena musical.
Na década de 1960, fez parte do Conjunto do lendário Ed Lincoln.
No início dos anos setenta partiu para Boston a fim de estudar na Berklee College.
Em 1976, Roditi fixou-se em Nova York. Lá tocou e gravou com músicos de peso, geralmente ligados ao latin jazz, tais como Herbie Mann, Arturo Sandoval, Charlie Rouse e Paquito D’Rivera.
Foi convidado em 1988 por Dizzy Gillespie para participar da United Nations Orchestra.
Tocou também com Paquito D´Rivera, grande saxofonista alto e clarinetista cubano. Seu estilo lembra muito seu grande ídolo, Lee Morgan, ao qual dedicou um de seus discos.
Claudio Roditi (Rio de Janeiro, 28 de maio de 1946) é um trompetista de jazz brasileiro.
Aos dezoito anos de idade foi finalista do International Jazz Competition, em Viena e no ano seguinte mudou-se para a Cidade do México onde teve participação ativa junta a cena musical.
Na década de 1960, fez parte do Conjunto do lendário Ed Lincoln.
No início dos anos setenta partiu para Boston a fim de estudar na Berklee College.
Em 1976, Roditi fixou-se em Nova York. Lá tocou e gravou com músicos de peso, geralmente ligados ao latin jazz, tais como Herbie Mann, Arturo Sandoval, Charlie Rouse e Paquito D’Rivera.
Foi convidado em 1988 por Dizzy Gillespie para participar da United Nations Orchestra.
Tocou também com Paquito D´Rivera, grande saxofonista alto e clarinetista cubano. Seu estilo lembra muito seu grande ídolo, Lee Morgan, ao qual dedicou um de seus discos.
Paquito D'Rivera
Paquito D'Rivera
Paquito D'Rivera (Havana, 4 de junho de 1948) é um saxofonista e clarinetista de jazz cubano.
Paquito foi uma criança prodígio. Aos 5 anos de idade , começou seus estudos musicais com seu pai, que era um conhecido saxofonista e maestro em Cuba.
D'Rivera já tocava com a Cuban National Symphony Orchestra quando jovem.
Já endorsava a famosa e tradicional fabricante de saxofones Selmer Company aos 7 anos de idade.
Aos dez anos apresentou-se no Teatro Nacional em Havana e dois anos mais tarde entrou para o Conservatório de Música de Havana, onde estudaria composição, harmonia, saxofone e clarineta.
Formou com o pianista Chucho Valdés a Orquestra Cubana de Música Moderna da qual foi regente nos dois anos seguintes até deixar o grupo com mais oito integrantes para formar o Irakere.
Em meados dos anos oitenta, insatisfeito com as restrições políticas de seu país, Paquito decidiu deixar sua terra natal e em 1981, em turnê pela Espanha, pediu asilo na embaixada americana, mudando-se então para Nova Iorque.
Paquito fez suas primeiras aparições em palcos nova-iorquinos acompanhando o trumpetista Dizzie Gillespie.
Em 1988 Paquto foi convidado a integrar o grupo de quinze músicos allstars sob o comando de Dizzy Gillespie a United Nations Orchestra. Envolveu-se ainda em inúmeros projetos tanto como músico de jazz/cubano como de câmara, entre eles a Paquito D’Rivera Big Band e o Paquito D’Rivera Quintet, o trio de câmara Triangulo e a Caribbean Jazz Project.
Paquito já se apresentou nos mais respeitados palcos do mundo como os do Japão, Europa e nas três américas e tocou com os maiores nomes da música internacional, entre eles, Dizzy Gillespie, Arturo Sandoval, Cláudio Roditi, Carmen McRea, McCoy Tyner, Toots Thielemans, James Moody, Benny Carter e muitos outros.
Paquito D'Rivera (Havana, 4 de junho de 1948) é um saxofonista e clarinetista de jazz cubano.
Paquito foi uma criança prodígio. Aos 5 anos de idade , começou seus estudos musicais com seu pai, que era um conhecido saxofonista e maestro em Cuba.
D'Rivera já tocava com a Cuban National Symphony Orchestra quando jovem.
Já endorsava a famosa e tradicional fabricante de saxofones Selmer Company aos 7 anos de idade.
Aos dez anos apresentou-se no Teatro Nacional em Havana e dois anos mais tarde entrou para o Conservatório de Música de Havana, onde estudaria composição, harmonia, saxofone e clarineta.
Formou com o pianista Chucho Valdés a Orquestra Cubana de Música Moderna da qual foi regente nos dois anos seguintes até deixar o grupo com mais oito integrantes para formar o Irakere.
Em meados dos anos oitenta, insatisfeito com as restrições políticas de seu país, Paquito decidiu deixar sua terra natal e em 1981, em turnê pela Espanha, pediu asilo na embaixada americana, mudando-se então para Nova Iorque.
Paquito fez suas primeiras aparições em palcos nova-iorquinos acompanhando o trumpetista Dizzie Gillespie.
Em 1988 Paquto foi convidado a integrar o grupo de quinze músicos allstars sob o comando de Dizzy Gillespie a United Nations Orchestra. Envolveu-se ainda em inúmeros projetos tanto como músico de jazz/cubano como de câmara, entre eles a Paquito D’Rivera Big Band e o Paquito D’Rivera Quintet, o trio de câmara Triangulo e a Caribbean Jazz Project.
Paquito já se apresentou nos mais respeitados palcos do mundo como os do Japão, Europa e nas três américas e tocou com os maiores nomes da música internacional, entre eles, Dizzy Gillespie, Arturo Sandoval, Cláudio Roditi, Carmen McRea, McCoy Tyner, Toots Thielemans, James Moody, Benny Carter e muitos outros.
Arturo Sandoval
Arturo Sandoval
Arturo Sandoval (Artemisa, 6 de Novembro de 1949) é um virtuosíssimo trompetista e pianista de jazz cubano.
Sandoval começou a estudar o trompete aos 12 anos de idade. Mais tarde foi co-fundador do grupo Irakere e a partir de 1981 iniciou sua carreira solo. É conhecido também pela facilidade em executar notas superagudas, muita agilidade e ser rápido e criativo com o improviso no trompete.
Seu ídolo e amigo Dizzy Gillespie ajudou Arturo no seu asilo nos EUA, em 1990 e este é desde 1999 cidadão norte-americano.
No ano de 2000 foi lançado um filme sobre sua história de vida e ascensão no meio musical. O filme de nome "For Love or Country" foi produzido pela HBO, e teve como ator principal Andy Garcia.
Arturo Sandoval já recebeu 4 Grammys, 6 Billboard Awards e um Emmy Award.
Arturo Sandoval (Artemisa, 6 de Novembro de 1949) é um virtuosíssimo trompetista e pianista de jazz cubano.
Sandoval começou a estudar o trompete aos 12 anos de idade. Mais tarde foi co-fundador do grupo Irakere e a partir de 1981 iniciou sua carreira solo. É conhecido também pela facilidade em executar notas superagudas, muita agilidade e ser rápido e criativo com o improviso no trompete.
Seu ídolo e amigo Dizzy Gillespie ajudou Arturo no seu asilo nos EUA, em 1990 e este é desde 1999 cidadão norte-americano.
No ano de 2000 foi lançado um filme sobre sua história de vida e ascensão no meio musical. O filme de nome "For Love or Country" foi produzido pela HBO, e teve como ator principal Andy Garcia.
Arturo Sandoval já recebeu 4 Grammys, 6 Billboard Awards e um Emmy Award.
John Birks Gillespie
John Birks Gillespie, conhecido como Dizzy Gillespie, (21 de Outubro de 1917 — 6 de Janeiro de 1993) foi um trompetista, líder de orquestra, cantor e compositor de jazz, sendo, a par de Charlie Parker, uma das maiores figuras no desenvolvimento do movimento bebop no jazz moderno.
Nascido na Carolina do Sul, Dizzy era um instrumentista virtuoso e um improvisador dotado. A juntar às suas capacidades instrumentais, os seus óculos, a sua forma de cantar e tocar (com as bochechas extremamente inchadas), o seu trompete recurvo e a sua personalidade alegre faziam dele uma pessoa especial, dando um aspecto humano àquilo que muitos, incluindo alguns dos seus criadores, classificavam como música assustadora.
Em relação à forma de tocar, Gillespie construiu a sua interpretação a partir do estilo "saxofónico" de Roy Eldridge indo depois muito além deste. As suas marcas pessoais eram o seu trompete (com a campânula inclinada 45º em vez de ser a direito) e as suas bochechas inchadas (tradicionalmente os trompetistas são ensinados a não fazer “bochechas”).
Para além do seu trabalho com Parker, Dizzy Gillespie conduziu pequenos agrupamentos e big bands e aparecia frequentemente como solista com a Norman Granz's Jazz at the Philharmonic. No início da sua carreira tocou com Cab Calloway, que o despediu por tocar “música chinesa”, a lendária big band de Billy Eckstine deu a estas harmonias atípicas uma melhor cobertura.
Nos anos 1940, Gillespie liderou o movimento da música Afro-Cubana, trazendo elementos latinos e africanos para o jazz, e até para a música pop, em particular a salsa. Das suas numerosas composições destacam-se os clássicos do jazz "Manteca", "A Night in Tunisia", "Birk's Works", e "Con Alma".
Dizzy Gillespie publicou a sua autobiografia em 1979, To Be or not to Bop (ISBN 0306802368), e seria vítima de um cancro no início de 1993, sendo sepultado no Flushing Cemetery em Queens, Nova Iorque.
Tem uma estrela com o seu nome na Calçada da Fama em Hollywood, número 7057 Hollywood Boulevard.
Campanha presidencial
Em 1964, durante a campanha presidencial entre Lyndon Johnson e Barry Goldwater que ocupava as atenções do país, Gillespie lançou uma candidatura independente à Presidência dos Estados Unidos. Em tempos de conflitos raciais no país e Guerra do Vietnã, sua plataforma, apoiada por ativistas e amigos músicos, prometia oportunidade igual de empregos a negros e brancos e combate ao racismo. Sua intenção era chamar atenção para os problemas do país e ele anunciou que se eleito colocaria Miles Davis como chefe da CIA, Louis Armstrong como ministro da Agricultura, Duke Ellington como secretário-de-Estado e Malcolm X como procurador geral. Entre outras excentricidades, prometia também oficialmente trocar o nome da Casa Branca (White House) para Casa do Blues (Blues House)
Nascido na Carolina do Sul, Dizzy era um instrumentista virtuoso e um improvisador dotado. A juntar às suas capacidades instrumentais, os seus óculos, a sua forma de cantar e tocar (com as bochechas extremamente inchadas), o seu trompete recurvo e a sua personalidade alegre faziam dele uma pessoa especial, dando um aspecto humano àquilo que muitos, incluindo alguns dos seus criadores, classificavam como música assustadora.
Em relação à forma de tocar, Gillespie construiu a sua interpretação a partir do estilo "saxofónico" de Roy Eldridge indo depois muito além deste. As suas marcas pessoais eram o seu trompete (com a campânula inclinada 45º em vez de ser a direito) e as suas bochechas inchadas (tradicionalmente os trompetistas são ensinados a não fazer “bochechas”).
Para além do seu trabalho com Parker, Dizzy Gillespie conduziu pequenos agrupamentos e big bands e aparecia frequentemente como solista com a Norman Granz's Jazz at the Philharmonic. No início da sua carreira tocou com Cab Calloway, que o despediu por tocar “música chinesa”, a lendária big band de Billy Eckstine deu a estas harmonias atípicas uma melhor cobertura.
Nos anos 1940, Gillespie liderou o movimento da música Afro-Cubana, trazendo elementos latinos e africanos para o jazz, e até para a música pop, em particular a salsa. Das suas numerosas composições destacam-se os clássicos do jazz "Manteca", "A Night in Tunisia", "Birk's Works", e "Con Alma".
Dizzy Gillespie publicou a sua autobiografia em 1979, To Be or not to Bop (ISBN 0306802368), e seria vítima de um cancro no início de 1993, sendo sepultado no Flushing Cemetery em Queens, Nova Iorque.
Tem uma estrela com o seu nome na Calçada da Fama em Hollywood, número 7057 Hollywood Boulevard.
Campanha presidencial
Em 1964, durante a campanha presidencial entre Lyndon Johnson e Barry Goldwater que ocupava as atenções do país, Gillespie lançou uma candidatura independente à Presidência dos Estados Unidos. Em tempos de conflitos raciais no país e Guerra do Vietnã, sua plataforma, apoiada por ativistas e amigos músicos, prometia oportunidade igual de empregos a negros e brancos e combate ao racismo. Sua intenção era chamar atenção para os problemas do país e ele anunciou que se eleito colocaria Miles Davis como chefe da CIA, Louis Armstrong como ministro da Agricultura, Duke Ellington como secretário-de-Estado e Malcolm X como procurador geral. Entre outras excentricidades, prometia também oficialmente trocar o nome da Casa Branca (White House) para Casa do Blues (Blues House)
quarta-feira, 20 de julho de 2011
Orquestra
A grande orquestra
Uma orquestra é um agrupamento instrumental utilizado sobretudo para a execução de música erudita. A pequenas orquestras dá-se o nome de orquestras de câmara.
•
Etimologia
Esta palavra designa não só um grupo de músicos que interpretam obras musicais com diversos instrumentos como também uma parte do teatro grego, que se caracterizava por um coro formado por bailarinos e músicos que faziam evoluções sobre um estrado chamado 'orkhéstra', situado entre o cenário e os espectadores. 'Orkhéstra' provinha do verbo 'orcheisthai', que significava 'dançar' ou 'eu danço'. O vocábulo grego passou ao latim como 'orchestra', com o mesmo significado, como documentam os escritos de diversos poetas romanos. No século I, Vitrúvio e Suetônio a utilizaram para designar o lugar destinado aos senadores no teatro romano. A palavra chegou ao francês em fins da Idade Média, em traduções de Suetonio, porém só se aplicou ao teatro moderno a partir do século XVIII, com a ópera italiana.
A orquestras completas dá-se o nome de orquestras sinfônicas ou orquestras filarmônicas; embora estes prefixos não especifiquem nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma localidade. Na verdade, esses prefixos denotam a maneira que é sustentada a orquestra. A orquestra filarmônica é sustentada por uma instituição privada, ficando assim a sinfônica mantida por uma instituição pública. Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta músicos, em alguns casos mais de cem, embora em actuação esse número seja ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode incluir músicos freelancers para tocar instrumentos específicos que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm um harpista ou um saxofonista.
Uma orquestra sinfónica dispõe cinco classes de instrumentos:
• as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas)
• as madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes)
• os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas)
• os instrumentos de percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.)
• os instrumentos de teclas (piano, cravo, órgão)
Entre estes grupos de instrumentos e em cada um deles existe uma hierarquia implicitamente aceita. Cada secção (ou grupo de instrumentos) provê um solista (ou principal) que será o protagonista dos solos e da liderança do grupo. Os violinos são divididos em dois grupos: primeiros violinos e segundos violinos — o que pressupõe dois principais. O principal dos primeiros violinos é designado como chefe não só de toda a secção de cordas mas de toda a orquestra, subordinado unicamente ao maestro, esse violinista é denominado spalla ou maestrino. Nos metais, o primeiro trompetista é o líder, enquanto que nas madeiras esse papel cabe ao primeiro flautista.
Actualmente, as orquestras são conduzidas por um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais, sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra. Também noutros casos não existe maestro: em orquestras pequenas, ou em reproduções realistas de música barroca.
História da orquestra
A orquestra de câmara
A história da orquestra está ligada à história da música instrumental. Sempre existiu a prática de música em instrumentos musicais, mas em geral esta prática foi sempre minoritária em relação à música vocal. Na maioria das vezes, inclusive, os instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento às vozes.
Foi no século XVI, durante o Renascimento, que a música instrumental começou a ser praticada de forma autônoma. Ou seja, foi com a música renascentista que os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos independentemente da música vocal. Inicialmente isto ocorreu com transcrições de música vocal ou danças estilizadas, e os primeiros instrumentos solistas foram o órgão e o alaúde.
A idéia de formar grupos instrumentais também já é muito antiga, mas durante o período medieval estes grupos não tinham uma estrutura definida. É comum que as partituras desta época sejam indicadas apenas para vozes, mas as partes vocais podiam ser reforçadas ou mesmo substituídas por instrumentos musicais. É provável que o Hoquetus David, obra musical do século XIV seja a primeira composição instrumental. Não há indicação de instrumentos, mas os estudiosos têm esta suspeita porque também não foi encontrado texto para o caso de ser música vocal.
Além do apoio à música vocal, os grupos instrumentais também foram, desde muito antigamente, usados em cerimônias públicas e em locais abertos. As festas romanas no Coliseu já usavam grupos de cornetas e outros instrumentos de grande volume. Acredita-se que por causa desta ligação com festas pagãs e com espetáculos que envolviam o martírio de cristãos é que a tradição cristã proibiu desde cedo o uso de instrumentos musicais na música litúrgica. As cortes feudais também usaram com freqüência os instrumentos mais estridentes para cerimônias de coroação e festas em lugares abertos. Era comum chamar estes grupos instrumentais de música de estábulo.
Mas o surgimento da orquestra está ligado a uma autonomia e uma padronização dos grupos instrumentais, seguindo sempre uma tendência de desenvolvimento da cultura urbana e burguesa. Neste sentido, os primeiros grupos a serem classificados como orquestras são aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta de 1600. Quase simultaneamente, em Florença, Claudio Monteverdi (1567-1643) também define uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera L'Orfeo, composta em 1607. Estas orquestras primitivas, surgidas no início do período barroco, foram os primeiros grupos instrumentais com instrumentos definidos, correspondendo às primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo instrumental de timbre definido. Ou seja, a partir deste período, os compositores passaram a não mais deixar a definição do timbre dos grupos instrumentais a cargo dos executantes, institucionalizando uma certa formação instrumental. Neste momento, ainda não havia uma fixação da formação orquestral, o que só iria acontecer no fim do primeiro quartel do século XVIII.
A orquestra barroca
A orquestra barroca era largamente baseada nos instrumentos da família das violas. Assim era a orquestra usada por Monteverdi, e esta família de instrumentos predominou por todo o século XVII. Uma boa forma de conhecer estes instrumentos é através do filme Todas as manhãs do mundo, estrelado por Gerard Depardieu. Neste filme o ator representa o violista e compositor Marin Marais (1656-1728), um dos músicos mais célebres do século XVII. As dublagens não são muito convincentes quanto aos movimentos dos executantes da viola da gamba, mas a trilha sonora original é de responsabilidade de Jordi Savall, uma grande autoridade do instrumento na atualidade.
Ao final do período barroco os instrumentos da família das violas foram perdendo a preferência para os da família dos violinos. Assim, as orquestras do início do século XVIII já eram basicamente formadas por um naipe de instrumentos de cordas de arco, que continuam sendo a base das orquestras até hoje. Dois compositores podem ser destacados como pioneiros na escrita para cordas (termo com o qual designamos hoje um grupo instrumental formado por instrumentos de cordas de arco da família dos violinos, servindo também como sinônimo para um grupo instrumental denominado orquestra de cordas): Corelli (1623-1713) e Vivaldi (1678-1741). Outros compositores do período cujas obras instrumentais também já são largamente baseadas nas cordas da família dos violinos: J. S. Bach (1685-1750), Handel (1685-1759) e Telemann (1681-1767).
A orquestra no período barroco não estava ainda fixada como formação instrumental, pois havia grande variação entre as formações empregadas por cada compositor, ou mesmo entre obras diferentes do mesmo compositor. Mas já se podem ver as tendências que se afirmariam plenamente no período clássico: substituição dos instrumentos da família das violas pelos da família dos violinos; abandono da grande variedade de instrumentos antigos de sopro; prática de escrever para as cordas a quatro partes, como se fossem as quatro vozes de um coral. Não se pode deixar de mencionar outros dois importantes fatores. O fim do período barroco coincide também com uma grande mudança na construção dos instrumentos musicais, devido à novidade da afinação pelo sistema temperado, que passava a substituir o antigo sistema de afinação, por oposição denominado como não-temperado. O sistema temperado está ligado à consolidação do sistema tonal, baseado nas escalas maiores e nas escalas menores e em suas transposições. Também os instrumentos construídos para serem afinados pelo sistema temperado foram sendo adaptados para salas cada vez maiores, perdendo riqueza de timbres e ganhando em potência e homogeneidade sonoras – isso para acompanhar a tendência de deslocamento da prática musical das igrejas e dos salões aristocráticos para os teatros e os concertos públicos.
Outro fator é que toda a música instrumental do período barroco foi fortemente marcada pela tradição do baixo contínuo, forma de escrita e de execução em que apenas a linha do baixo é definida na partitura, ficando toda a execução da harmonia a critério do músico que tocava os instrumentos harmônicos (cravo, alaúde e outros destas famílias). Esta tradição seria abandonada com o fim do período barroco.
A orquestra clássica
Orquestra em frente à reitoria da UFMG.
Foi no período conhecido como classicismo que a orquestra tomou sua formação atual, simultaneamente ao surgimento da idéia de música absoluta que se tornou critério positivo de valor estético. Isto não teria ocorrido sem o desenvolvimento da forma-sonata e dos gêneros da sinfonia, do quarteto de cordas, da sonata e do concerto. Apesar dos termos sinfonia, sonata e concerto já existirem no período barroco, foi no fim do século XVIII que eles assumiram um significado mais preciso em termos de forma musical. E foram estas formas clássicas que deram tanta importância à orquestra sinfônica.
Isto coincidiu com mudanças na construção dos instrumentos e na própria maneira de tocar dos conjuntos orquestrais. Estes ganharam em equilíbrio, afinação, precisão e, principalmente, variação de dinâmica e articulação. A orquestra pioneira desta transformação foi a orquestra de Mannheim, sob a direção do violinista e compositor Johann Stamitz (1717-1757) a partir de 1745.
Stamitz foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento da forma-sonata e da sinfonia, bem como é apontado como o responsável pelo alto nível técnico de execução atingido por esta orquestra. Devido ao seu padrão de excelência técnica e à novidade das obras musicais executadas em Mannheim, esta orquestra tornou-se modelo para os compositores normalmente reconhecidos como os mestres do período clássico: Mozart, Haydn e Beethoven. São estes também conhecidos como os principais compositores de sinfonias, responsáveis pela definição moderna do gênero e, com ele, pela definição do que pode ser chamado de orquestra clássica.
Esta seria uma orquestra baseada nos instrumentos de cordas de arco, tratados pelos compositores como naipe para o qual se escreve a quatro partes, como já vinha se tradicionalizando desde o início do século XVIII. Além disso, esta orquestra clássica era normalmente acrescida das madeiras a dois (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes) e das trompas, ocasionalmente tímpanos, trompetes e trombones. Neste período até cerca de 1820 os instrumentos de bocal, ou também classificados como naipe dos metais, ainda eram muito limitados pela inexistência de válvulas ou pistões. Assim tinham dificuldades com modulações e cromatismos, sendo praticamente instrumentos que funcionavam em um único tom principal (e também em seus vizinhos).
A orquestra no século XIX
No século XIX, a orquestra seguiu uma tendência de aumento na participação dos instrumentos de sopro. Acredita-se que isso foi decorrência direta da Revolução Francesa, e da conseqüente popularidade das fanfarras ou bandas militares. Assim, à orquestra sinfônica incorporaram-se permanentemente os instrumentos do naipe dos metais, com tendência a aumentar seu uso ao longo do século. A partir da década de 1820 estes instrumentos ganhariam estabilidade e versatilidade pela incorporação das válvulas ou pistões, que permitiam que se tornassem instrumentos totalmente cromáticos (especialmente as trompas e os trompetes).
Orquestra para a Nona Sinfonia de Beethoven
Como são instrumentos de grande potência sonora, o aumento no uso de instrumentos do naipe dos metais levou ao aumento do tamanho da orquestra. Para manter o equilíbrio sonoro com um crescente naipe de metais, as madeiras tiveram de sofrer considerável aumento, chegando a ser comum o uso de madeiras a quatro. Neste caso, para não ficar com a mesmice de quatro instrumentos iguais, cada um desenvolveu-se em uma família própria. As flautas (picollo, duas flautas e flauta baixo, ou flauta em sol), os oboés (dois oboés, corne inglês e oboé d’amore), os clarinetes (requinta, dois clarinetes e clarone, ou clarinete baixo) e os fagotes (três fagotes e um contrafagote).
Este aumento em ambos os naipes de sopro levou à necessidade de uma quantidade gigantesca de músicos no naipe das cordas, para que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto que cada instrumento da família das cordas possui individualmente volume muito inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais.
Este aumento progressivo no tamanho da orquestra levou a duas direções do ponto de vista da técnica musical de orquestração. Primeiro a orquestra tornou-se um grupo de muito maior potência sonora, com isto também acompanhando a uma tendência de aumento do tamanho das salas de concerto e de seu público. E em segundo permitiu aos compositores uma gama muito maior de combinações de timbres, o que numa comparação com as cores na pintura acabou recebendo a qualificação de palheta orquestral.
Entre os compositores do século XIX sempre houve aqueles que se mantiveram mais apegados à orquestra clássica e às formas tradicionais da sinfonia e do concerto. Pode-se citar neste grupo, sem a pretensão de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ou Brahms. Outros podem ser apontados como os mais comprometidos com o desenvolvimento da orquestra e também, coincidentemente, das formas musicais (notadamente com a criação do poema sinfônico e as novas formas de composição de ópera) e da linguagem harmônica. São estes, principalmente, Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradição de vanguarda que continua na virada do século XIX para o XX com Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e até o Schoenberg da primeira fase (antes de 1912).
São estes que desenvolvem combinações inusitadas entre os timbres dos instrumentos, técnicas arrojadas de execução dos próprios instrumentos bem como uma escrita rítmica e harmonicamente cada vez mais complexa. A obra seminal é, sem dúvida, a Sinfonia Fantástica de Berlioz, escrita em 1830, apenas 3 anos após a morte de Beethoven. Outra obra considerada muito avançada foi o Prelúdio da ópera Tristão e Isolda da Wagner, concluída em 1859. Obra normalmente lembrada por beirar o atonalismo ainda em plena metade do século XIX, mas que também foi radical na escrita orquestral, bem como na diluição da rítmica antes fundada em compassos e pulsos. Outra obra sempre lembrada como paradigma orquestral é a 8ª Sinfonia (1907) de Mahler, apelidada de Sinfonia dos mil pela grande quantidade de músicos que emprega, entre orquestra e coral. (O número de componentes necessários para a execução é variável, mas na estréia chegou efetivamente a mais de mil músicos!) As sinfonias de Mahler, contudo, não costumaram usar o grande efetivo orquestral como recurso de volume ou potência sonora, mas, principalmente, para possibilitar grandes variedades de timbre – tendência que seria dominante no século XX. Por isso, muitas vezes, assistir à execução de uma sinfonia de Mahler é ver uma grande quantidade de músicos no palco, mas quase nunca estão todos tocando juntos, sendo mais comum que uns poucos estejam tocando e os demais estejam em pausa.
A orquestra no século XX
Simon Rattle regendo a Filarmonica de Berlim
Ao longo do século XX houve uma tendência a abandonar a orquestra como meio privilegiado de expressão musical dos compositores do ocidente, juntamente com o esgotamento criativo das formas musicais tradicionalmente associadas à orquestra, especialmente a ópera, a sinfonia e o concerto e o poema sinfônico. Cada vez que os compositores do século XX voltaram à escrita orquestral e às sua formas tradicionais foi, normalmente, com o intuito de negar a tradição, subvertendo-a. Ressalvas importantes podem ser feitas para um significativo número de compositores que se manteve mais fiel à tradição do século XIX, como os classificados de nacionalistas e de neo-clássicos. Mas mesmo estes recriaram a tradição muito a seu modo, usando uma linguagem sinfônica peculiar pouco parecida com a dos compositores novecentistas, especialmente quanto à linguagem harmônica e às combinações de timbres, mesmo quando mantiveram o grupo orquestral em sua forma tradicional do fim do século XIX.
A tendência ao abandono da grande orquestra e de suas formas tradicionais pode ser comparada a uma crise geral do período que ficou conhecido como Belle époque. Muitos analistas afirmam que foram os artistas os primeiros a sentirem e expressarem esta crise do mundo burguês, que só ficou realmente patente com o estouro da 1ª Guerra Mundial em 1914. De qualquer modo, esta crise dos valores burgueses se fez sentir na escrita orquestral de várias formas. Ficou mais difícil juntar grandes orquestras, o que levou a uma tendência ao uso de pequenos grupos como na Sinfonia de Câmera ou no Pierrot Lunaire de Schoenberg.
A dificuldade em juntar grandes orquestras teve motivos econômicos, inclusive ligados à guerra e às crises que a sucederam. Mas teve muito mais motivos estéticos: a escrita orquestral foi se afastando do gosto do grande público por causa do abandono da discursividade melódica, da harmonia tonal e da regularidade rítmica pelos compositores. Sem a possibilidade de juntar grandes públicos ficou mais difícil financiar grandes orquestras. A própria restrição política imposta à música de vanguarda pelo nazismo e pelo stalinismo levou ao exílio dos compositores radicais e à dificuldade de montar suas obras. Se eles quisessem velas no palco, seria necessário apelar para grupos menores.
Por outros motivos, houve também os países que não formaram o seu público tradicional de música orquestral durante os séculos XVIII e XIX – caso em geral dos países do continente americano. Estes não quiseram ou não puderam fazer os investimentos necessários para isso no século XX, como fizeram os Estados Unidos e também os países do leste europeu (especialmente após a 1945). Por isso compositores latino-americanos também tiveram limitações para o uso de grandes orquestras, mesmo quando continuavam usando técnicas de composição mais tradicionais.
Por estes motivos, pode-se afirmar o fim da orquestra no século XX, pelo menos como grupo estável utilizado pela maioria dos compositores. A orquestra transformou-se assim num grupo instrumental dedicado à execução de música dos séculos XVIII e XIX, ou, quando muito, de epígonos do século XX ou XXI. Os compositores passaram a utilizar grupos menores e, ao mesmo tempo, maior variedade de instrumentos. A orquestração deixou de seguir um padrão mais ou menos aceito por grande conjunto de compositores e tornou-se muito atomizada. Praticamente existe uma diferente forma de orquestração para cada compositor ou, ainda mais, formas de orquestração específicas para diferentes obras do mesmo compositor.
A grande característica da orquestra do século XX (se é que se pode usar este termo) é o aumento da presença dos instrumentos de percussão, que também ganham muito em variedade. Ao contrário do que aconteceu nos séculos XVIII e XIX, quando os naipes de cordas e de sopros se padronizaram em torno de um grupo definido formado por poucos instrumentos diferentes, a percussão orquestral do século XX assumiu uma gama ilimitada de instrumentos, expendido a palheta orquestral a níveis inimagináveis. Pode-se dizer que o aumento do uso e da importância dos instrumentos de percussão na música do século XX acompanhou à tendência geral de aumento da importância do fator timbre frente aos fatores melodia e harmonia, bem como ao aumento do valor do ritmo. Obra paradigmática deste aumento da importância da percussão foi a obra Ionizações de Edgar Varèse. Concluída em 1931, muitas vezes reputada como a primeira obra escrita exclusivamente para instrumentos de percussão. Mas em 1930 o compositor cubano Amadeo Roldán já tinha composto também para grupo de percussão as Rítmicas V e VI. A partir da segunda metade do século, tornou-se bastante comum a escrita de obras para uma orquestra formada unicamente por instrumentos de percussão.
Curioso observar que, mesmo o abandono da orquestra como grupo definido e como principal meio expressivo, a parte da composição destinada ao tratamento dos instrumentos musicais e de suas combinações continua sendo denominada orquestração. Por isso não se pode deixar de mencionar que no século XX também houve uma tendência pela valorização do ruído e pelo desenvolvimento de instrumentos musicais não convencionais, bem como pelo seu uso em grupo – muitas vezes mantendo o termo tradicional orquestra para designar instrumentos muito diferentes daqueles consagrados na tradição clássico-romântica. Assim deve-se registrar o surgimento de máquinas de som como o Théremin, os Intona-rumori ou máquinas de ruído do futurista italiano Luigi Russolo, e o uso dos geradores elétricos ou eletrônicos.
Pioneiro da música eletrônica foi novamente Edgar Varése com sua obra Poema Eletrônico, de 1958. Pierre Schaeffer desenvolveu o conceito da música concreta, com a gravação de sons em fita magnética e posterior distorção em equipamentos elétricos. Estes conceitos acabaram misturando-se em obras consideradas como música eletro-acústica, por misturar sons elétricos e instrumentos tradicionais. Trabalharam com esta técnica os principais compositores hoje ainda vivos, como Berio, Stockhausen ou Penderecki. Uma divertida obra demonstrativa desta técnica é Santos football music de Gilberto Mendes, para orquestra e fita magnética (cujo conteúdo é de gravações de narrações de jogos de futebol feitas por Osmar Santos) – obra composta na época em que o Santos, time de futebol da cidade do compositor, contava com a participação de Pelé, e chegava duas vezes ao título mundial de futebol.
O regente
No início da orquestra, ainda não existia a figura do regente. Seja pelo tamanho reduzido dos grupos orquestrais (normalmente não mais que 20 ou 30 músicos), seja pela menor complexidade rítmica, normalmente não era necessária a regência, havendo apenas um líder do grupo que orientasse os ensaios, ou mesmo que coordenasse a execução a partir de seu próprio instrumento musical enquanto participava do concerto.
Aponta-se o pioneirismo do compositor Lully (1632-1687), dirigente do famoso grupo dos 24 violinos do rei, na corte francesa de meados do século XVII, que costumava marcar o pulso batendo no chão com um pesado bastão. Além do inconveniente ruído que tal marcação ocasionava, esta prática levou à morte do compositor, devido a uma gangrena causada após ele ter atingido o próprio pé com o bastão durante a execução de uma obra.
Mas o fato é que somente pela segunda metade do século XIX a figura do regente tornou-se comum. O aumento do tamanho das orquestras e também da complexidade rítmica das obras executadas levou ao fato de que tornava-se praticamente impossível executar certas obras sem o trabalho do regente.
Este torna-se responsável por decisões de interpretação como andamento, caráter, instrumento ou voz a ser destacada em determinado trecho. Torna-se responsável também pela coordenação dos ensaios, o que o obriga a conhecer previamente e muito bem a totalidade da obra, para garantir a perfeita junção das partes de cada músico. Finalmente, torna-se responsável pela marcação do tempo e das entradas mais importantes durante a execução em concerto, função a mais aparente da atividade de um maestro.
A grande orquestra
Uma orquestra é um agrupamento instrumental utilizado sobretudo para a execução de música erudita. A pequenas orquestras dá-se o nome de orquestras de câmara.
•
Etimologia
Esta palavra designa não só um grupo de músicos que interpretam obras musicais com diversos instrumentos como também uma parte do teatro grego, que se caracterizava por um coro formado por bailarinos e músicos que faziam evoluções sobre um estrado chamado 'orkhéstra', situado entre o cenário e os espectadores. 'Orkhéstra' provinha do verbo 'orcheisthai', que significava 'dançar' ou 'eu danço'. O vocábulo grego passou ao latim como 'orchestra', com o mesmo significado, como documentam os escritos de diversos poetas romanos. No século I, Vitrúvio e Suetônio a utilizaram para designar o lugar destinado aos senadores no teatro romano. A palavra chegou ao francês em fins da Idade Média, em traduções de Suetonio, porém só se aplicou ao teatro moderno a partir do século XVIII, com a ópera italiana.
A orquestras completas dá-se o nome de orquestras sinfônicas ou orquestras filarmônicas; embora estes prefixos não especifiquem nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma localidade. Na verdade, esses prefixos denotam a maneira que é sustentada a orquestra. A orquestra filarmônica é sustentada por uma instituição privada, ficando assim a sinfônica mantida por uma instituição pública. Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta músicos, em alguns casos mais de cem, embora em actuação esse número seja ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode incluir músicos freelancers para tocar instrumentos específicos que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm um harpista ou um saxofonista.
Uma orquestra sinfónica dispõe cinco classes de instrumentos:
• as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas)
• as madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes)
• os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas)
• os instrumentos de percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.)
• os instrumentos de teclas (piano, cravo, órgão)
Entre estes grupos de instrumentos e em cada um deles existe uma hierarquia implicitamente aceita. Cada secção (ou grupo de instrumentos) provê um solista (ou principal) que será o protagonista dos solos e da liderança do grupo. Os violinos são divididos em dois grupos: primeiros violinos e segundos violinos — o que pressupõe dois principais. O principal dos primeiros violinos é designado como chefe não só de toda a secção de cordas mas de toda a orquestra, subordinado unicamente ao maestro, esse violinista é denominado spalla ou maestrino. Nos metais, o primeiro trompetista é o líder, enquanto que nas madeiras esse papel cabe ao primeiro flautista.
Actualmente, as orquestras são conduzidas por um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais, sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra. Também noutros casos não existe maestro: em orquestras pequenas, ou em reproduções realistas de música barroca.
História da orquestra
A orquestra de câmara
A história da orquestra está ligada à história da música instrumental. Sempre existiu a prática de música em instrumentos musicais, mas em geral esta prática foi sempre minoritária em relação à música vocal. Na maioria das vezes, inclusive, os instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento às vozes.
Foi no século XVI, durante o Renascimento, que a música instrumental começou a ser praticada de forma autônoma. Ou seja, foi com a música renascentista que os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos independentemente da música vocal. Inicialmente isto ocorreu com transcrições de música vocal ou danças estilizadas, e os primeiros instrumentos solistas foram o órgão e o alaúde.
A idéia de formar grupos instrumentais também já é muito antiga, mas durante o período medieval estes grupos não tinham uma estrutura definida. É comum que as partituras desta época sejam indicadas apenas para vozes, mas as partes vocais podiam ser reforçadas ou mesmo substituídas por instrumentos musicais. É provável que o Hoquetus David, obra musical do século XIV seja a primeira composição instrumental. Não há indicação de instrumentos, mas os estudiosos têm esta suspeita porque também não foi encontrado texto para o caso de ser música vocal.
Além do apoio à música vocal, os grupos instrumentais também foram, desde muito antigamente, usados em cerimônias públicas e em locais abertos. As festas romanas no Coliseu já usavam grupos de cornetas e outros instrumentos de grande volume. Acredita-se que por causa desta ligação com festas pagãs e com espetáculos que envolviam o martírio de cristãos é que a tradição cristã proibiu desde cedo o uso de instrumentos musicais na música litúrgica. As cortes feudais também usaram com freqüência os instrumentos mais estridentes para cerimônias de coroação e festas em lugares abertos. Era comum chamar estes grupos instrumentais de música de estábulo.
Mas o surgimento da orquestra está ligado a uma autonomia e uma padronização dos grupos instrumentais, seguindo sempre uma tendência de desenvolvimento da cultura urbana e burguesa. Neste sentido, os primeiros grupos a serem classificados como orquestras são aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta de 1600. Quase simultaneamente, em Florença, Claudio Monteverdi (1567-1643) também define uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera L'Orfeo, composta em 1607. Estas orquestras primitivas, surgidas no início do período barroco, foram os primeiros grupos instrumentais com instrumentos definidos, correspondendo às primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo instrumental de timbre definido. Ou seja, a partir deste período, os compositores passaram a não mais deixar a definição do timbre dos grupos instrumentais a cargo dos executantes, institucionalizando uma certa formação instrumental. Neste momento, ainda não havia uma fixação da formação orquestral, o que só iria acontecer no fim do primeiro quartel do século XVIII.
A orquestra barroca
A orquestra barroca era largamente baseada nos instrumentos da família das violas. Assim era a orquestra usada por Monteverdi, e esta família de instrumentos predominou por todo o século XVII. Uma boa forma de conhecer estes instrumentos é através do filme Todas as manhãs do mundo, estrelado por Gerard Depardieu. Neste filme o ator representa o violista e compositor Marin Marais (1656-1728), um dos músicos mais célebres do século XVII. As dublagens não são muito convincentes quanto aos movimentos dos executantes da viola da gamba, mas a trilha sonora original é de responsabilidade de Jordi Savall, uma grande autoridade do instrumento na atualidade.
Ao final do período barroco os instrumentos da família das violas foram perdendo a preferência para os da família dos violinos. Assim, as orquestras do início do século XVIII já eram basicamente formadas por um naipe de instrumentos de cordas de arco, que continuam sendo a base das orquestras até hoje. Dois compositores podem ser destacados como pioneiros na escrita para cordas (termo com o qual designamos hoje um grupo instrumental formado por instrumentos de cordas de arco da família dos violinos, servindo também como sinônimo para um grupo instrumental denominado orquestra de cordas): Corelli (1623-1713) e Vivaldi (1678-1741). Outros compositores do período cujas obras instrumentais também já são largamente baseadas nas cordas da família dos violinos: J. S. Bach (1685-1750), Handel (1685-1759) e Telemann (1681-1767).
A orquestra no período barroco não estava ainda fixada como formação instrumental, pois havia grande variação entre as formações empregadas por cada compositor, ou mesmo entre obras diferentes do mesmo compositor. Mas já se podem ver as tendências que se afirmariam plenamente no período clássico: substituição dos instrumentos da família das violas pelos da família dos violinos; abandono da grande variedade de instrumentos antigos de sopro; prática de escrever para as cordas a quatro partes, como se fossem as quatro vozes de um coral. Não se pode deixar de mencionar outros dois importantes fatores. O fim do período barroco coincide também com uma grande mudança na construção dos instrumentos musicais, devido à novidade da afinação pelo sistema temperado, que passava a substituir o antigo sistema de afinação, por oposição denominado como não-temperado. O sistema temperado está ligado à consolidação do sistema tonal, baseado nas escalas maiores e nas escalas menores e em suas transposições. Também os instrumentos construídos para serem afinados pelo sistema temperado foram sendo adaptados para salas cada vez maiores, perdendo riqueza de timbres e ganhando em potência e homogeneidade sonoras – isso para acompanhar a tendência de deslocamento da prática musical das igrejas e dos salões aristocráticos para os teatros e os concertos públicos.
Outro fator é que toda a música instrumental do período barroco foi fortemente marcada pela tradição do baixo contínuo, forma de escrita e de execução em que apenas a linha do baixo é definida na partitura, ficando toda a execução da harmonia a critério do músico que tocava os instrumentos harmônicos (cravo, alaúde e outros destas famílias). Esta tradição seria abandonada com o fim do período barroco.
A orquestra clássica
Orquestra em frente à reitoria da UFMG.
Foi no período conhecido como classicismo que a orquestra tomou sua formação atual, simultaneamente ao surgimento da idéia de música absoluta que se tornou critério positivo de valor estético. Isto não teria ocorrido sem o desenvolvimento da forma-sonata e dos gêneros da sinfonia, do quarteto de cordas, da sonata e do concerto. Apesar dos termos sinfonia, sonata e concerto já existirem no período barroco, foi no fim do século XVIII que eles assumiram um significado mais preciso em termos de forma musical. E foram estas formas clássicas que deram tanta importância à orquestra sinfônica.
Isto coincidiu com mudanças na construção dos instrumentos e na própria maneira de tocar dos conjuntos orquestrais. Estes ganharam em equilíbrio, afinação, precisão e, principalmente, variação de dinâmica e articulação. A orquestra pioneira desta transformação foi a orquestra de Mannheim, sob a direção do violinista e compositor Johann Stamitz (1717-1757) a partir de 1745.
Stamitz foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento da forma-sonata e da sinfonia, bem como é apontado como o responsável pelo alto nível técnico de execução atingido por esta orquestra. Devido ao seu padrão de excelência técnica e à novidade das obras musicais executadas em Mannheim, esta orquestra tornou-se modelo para os compositores normalmente reconhecidos como os mestres do período clássico: Mozart, Haydn e Beethoven. São estes também conhecidos como os principais compositores de sinfonias, responsáveis pela definição moderna do gênero e, com ele, pela definição do que pode ser chamado de orquestra clássica.
Esta seria uma orquestra baseada nos instrumentos de cordas de arco, tratados pelos compositores como naipe para o qual se escreve a quatro partes, como já vinha se tradicionalizando desde o início do século XVIII. Além disso, esta orquestra clássica era normalmente acrescida das madeiras a dois (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes) e das trompas, ocasionalmente tímpanos, trompetes e trombones. Neste período até cerca de 1820 os instrumentos de bocal, ou também classificados como naipe dos metais, ainda eram muito limitados pela inexistência de válvulas ou pistões. Assim tinham dificuldades com modulações e cromatismos, sendo praticamente instrumentos que funcionavam em um único tom principal (e também em seus vizinhos).
A orquestra no século XIX
No século XIX, a orquestra seguiu uma tendência de aumento na participação dos instrumentos de sopro. Acredita-se que isso foi decorrência direta da Revolução Francesa, e da conseqüente popularidade das fanfarras ou bandas militares. Assim, à orquestra sinfônica incorporaram-se permanentemente os instrumentos do naipe dos metais, com tendência a aumentar seu uso ao longo do século. A partir da década de 1820 estes instrumentos ganhariam estabilidade e versatilidade pela incorporação das válvulas ou pistões, que permitiam que se tornassem instrumentos totalmente cromáticos (especialmente as trompas e os trompetes).
Orquestra para a Nona Sinfonia de Beethoven
Como são instrumentos de grande potência sonora, o aumento no uso de instrumentos do naipe dos metais levou ao aumento do tamanho da orquestra. Para manter o equilíbrio sonoro com um crescente naipe de metais, as madeiras tiveram de sofrer considerável aumento, chegando a ser comum o uso de madeiras a quatro. Neste caso, para não ficar com a mesmice de quatro instrumentos iguais, cada um desenvolveu-se em uma família própria. As flautas (picollo, duas flautas e flauta baixo, ou flauta em sol), os oboés (dois oboés, corne inglês e oboé d’amore), os clarinetes (requinta, dois clarinetes e clarone, ou clarinete baixo) e os fagotes (três fagotes e um contrafagote).
Este aumento em ambos os naipes de sopro levou à necessidade de uma quantidade gigantesca de músicos no naipe das cordas, para que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto que cada instrumento da família das cordas possui individualmente volume muito inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais.
Este aumento progressivo no tamanho da orquestra levou a duas direções do ponto de vista da técnica musical de orquestração. Primeiro a orquestra tornou-se um grupo de muito maior potência sonora, com isto também acompanhando a uma tendência de aumento do tamanho das salas de concerto e de seu público. E em segundo permitiu aos compositores uma gama muito maior de combinações de timbres, o que numa comparação com as cores na pintura acabou recebendo a qualificação de palheta orquestral.
Entre os compositores do século XIX sempre houve aqueles que se mantiveram mais apegados à orquestra clássica e às formas tradicionais da sinfonia e do concerto. Pode-se citar neste grupo, sem a pretensão de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ou Brahms. Outros podem ser apontados como os mais comprometidos com o desenvolvimento da orquestra e também, coincidentemente, das formas musicais (notadamente com a criação do poema sinfônico e as novas formas de composição de ópera) e da linguagem harmônica. São estes, principalmente, Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradição de vanguarda que continua na virada do século XIX para o XX com Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e até o Schoenberg da primeira fase (antes de 1912).
São estes que desenvolvem combinações inusitadas entre os timbres dos instrumentos, técnicas arrojadas de execução dos próprios instrumentos bem como uma escrita rítmica e harmonicamente cada vez mais complexa. A obra seminal é, sem dúvida, a Sinfonia Fantástica de Berlioz, escrita em 1830, apenas 3 anos após a morte de Beethoven. Outra obra considerada muito avançada foi o Prelúdio da ópera Tristão e Isolda da Wagner, concluída em 1859. Obra normalmente lembrada por beirar o atonalismo ainda em plena metade do século XIX, mas que também foi radical na escrita orquestral, bem como na diluição da rítmica antes fundada em compassos e pulsos. Outra obra sempre lembrada como paradigma orquestral é a 8ª Sinfonia (1907) de Mahler, apelidada de Sinfonia dos mil pela grande quantidade de músicos que emprega, entre orquestra e coral. (O número de componentes necessários para a execução é variável, mas na estréia chegou efetivamente a mais de mil músicos!) As sinfonias de Mahler, contudo, não costumaram usar o grande efetivo orquestral como recurso de volume ou potência sonora, mas, principalmente, para possibilitar grandes variedades de timbre – tendência que seria dominante no século XX. Por isso, muitas vezes, assistir à execução de uma sinfonia de Mahler é ver uma grande quantidade de músicos no palco, mas quase nunca estão todos tocando juntos, sendo mais comum que uns poucos estejam tocando e os demais estejam em pausa.
A orquestra no século XX
Simon Rattle regendo a Filarmonica de Berlim
Ao longo do século XX houve uma tendência a abandonar a orquestra como meio privilegiado de expressão musical dos compositores do ocidente, juntamente com o esgotamento criativo das formas musicais tradicionalmente associadas à orquestra, especialmente a ópera, a sinfonia e o concerto e o poema sinfônico. Cada vez que os compositores do século XX voltaram à escrita orquestral e às sua formas tradicionais foi, normalmente, com o intuito de negar a tradição, subvertendo-a. Ressalvas importantes podem ser feitas para um significativo número de compositores que se manteve mais fiel à tradição do século XIX, como os classificados de nacionalistas e de neo-clássicos. Mas mesmo estes recriaram a tradição muito a seu modo, usando uma linguagem sinfônica peculiar pouco parecida com a dos compositores novecentistas, especialmente quanto à linguagem harmônica e às combinações de timbres, mesmo quando mantiveram o grupo orquestral em sua forma tradicional do fim do século XIX.
A tendência ao abandono da grande orquestra e de suas formas tradicionais pode ser comparada a uma crise geral do período que ficou conhecido como Belle époque. Muitos analistas afirmam que foram os artistas os primeiros a sentirem e expressarem esta crise do mundo burguês, que só ficou realmente patente com o estouro da 1ª Guerra Mundial em 1914. De qualquer modo, esta crise dos valores burgueses se fez sentir na escrita orquestral de várias formas. Ficou mais difícil juntar grandes orquestras, o que levou a uma tendência ao uso de pequenos grupos como na Sinfonia de Câmera ou no Pierrot Lunaire de Schoenberg.
A dificuldade em juntar grandes orquestras teve motivos econômicos, inclusive ligados à guerra e às crises que a sucederam. Mas teve muito mais motivos estéticos: a escrita orquestral foi se afastando do gosto do grande público por causa do abandono da discursividade melódica, da harmonia tonal e da regularidade rítmica pelos compositores. Sem a possibilidade de juntar grandes públicos ficou mais difícil financiar grandes orquestras. A própria restrição política imposta à música de vanguarda pelo nazismo e pelo stalinismo levou ao exílio dos compositores radicais e à dificuldade de montar suas obras. Se eles quisessem velas no palco, seria necessário apelar para grupos menores.
Por outros motivos, houve também os países que não formaram o seu público tradicional de música orquestral durante os séculos XVIII e XIX – caso em geral dos países do continente americano. Estes não quiseram ou não puderam fazer os investimentos necessários para isso no século XX, como fizeram os Estados Unidos e também os países do leste europeu (especialmente após a 1945). Por isso compositores latino-americanos também tiveram limitações para o uso de grandes orquestras, mesmo quando continuavam usando técnicas de composição mais tradicionais.
Por estes motivos, pode-se afirmar o fim da orquestra no século XX, pelo menos como grupo estável utilizado pela maioria dos compositores. A orquestra transformou-se assim num grupo instrumental dedicado à execução de música dos séculos XVIII e XIX, ou, quando muito, de epígonos do século XX ou XXI. Os compositores passaram a utilizar grupos menores e, ao mesmo tempo, maior variedade de instrumentos. A orquestração deixou de seguir um padrão mais ou menos aceito por grande conjunto de compositores e tornou-se muito atomizada. Praticamente existe uma diferente forma de orquestração para cada compositor ou, ainda mais, formas de orquestração específicas para diferentes obras do mesmo compositor.
A grande característica da orquestra do século XX (se é que se pode usar este termo) é o aumento da presença dos instrumentos de percussão, que também ganham muito em variedade. Ao contrário do que aconteceu nos séculos XVIII e XIX, quando os naipes de cordas e de sopros se padronizaram em torno de um grupo definido formado por poucos instrumentos diferentes, a percussão orquestral do século XX assumiu uma gama ilimitada de instrumentos, expendido a palheta orquestral a níveis inimagináveis. Pode-se dizer que o aumento do uso e da importância dos instrumentos de percussão na música do século XX acompanhou à tendência geral de aumento da importância do fator timbre frente aos fatores melodia e harmonia, bem como ao aumento do valor do ritmo. Obra paradigmática deste aumento da importância da percussão foi a obra Ionizações de Edgar Varèse. Concluída em 1931, muitas vezes reputada como a primeira obra escrita exclusivamente para instrumentos de percussão. Mas em 1930 o compositor cubano Amadeo Roldán já tinha composto também para grupo de percussão as Rítmicas V e VI. A partir da segunda metade do século, tornou-se bastante comum a escrita de obras para uma orquestra formada unicamente por instrumentos de percussão.
Curioso observar que, mesmo o abandono da orquestra como grupo definido e como principal meio expressivo, a parte da composição destinada ao tratamento dos instrumentos musicais e de suas combinações continua sendo denominada orquestração. Por isso não se pode deixar de mencionar que no século XX também houve uma tendência pela valorização do ruído e pelo desenvolvimento de instrumentos musicais não convencionais, bem como pelo seu uso em grupo – muitas vezes mantendo o termo tradicional orquestra para designar instrumentos muito diferentes daqueles consagrados na tradição clássico-romântica. Assim deve-se registrar o surgimento de máquinas de som como o Théremin, os Intona-rumori ou máquinas de ruído do futurista italiano Luigi Russolo, e o uso dos geradores elétricos ou eletrônicos.
Pioneiro da música eletrônica foi novamente Edgar Varése com sua obra Poema Eletrônico, de 1958. Pierre Schaeffer desenvolveu o conceito da música concreta, com a gravação de sons em fita magnética e posterior distorção em equipamentos elétricos. Estes conceitos acabaram misturando-se em obras consideradas como música eletro-acústica, por misturar sons elétricos e instrumentos tradicionais. Trabalharam com esta técnica os principais compositores hoje ainda vivos, como Berio, Stockhausen ou Penderecki. Uma divertida obra demonstrativa desta técnica é Santos football music de Gilberto Mendes, para orquestra e fita magnética (cujo conteúdo é de gravações de narrações de jogos de futebol feitas por Osmar Santos) – obra composta na época em que o Santos, time de futebol da cidade do compositor, contava com a participação de Pelé, e chegava duas vezes ao título mundial de futebol.
O regente
No início da orquestra, ainda não existia a figura do regente. Seja pelo tamanho reduzido dos grupos orquestrais (normalmente não mais que 20 ou 30 músicos), seja pela menor complexidade rítmica, normalmente não era necessária a regência, havendo apenas um líder do grupo que orientasse os ensaios, ou mesmo que coordenasse a execução a partir de seu próprio instrumento musical enquanto participava do concerto.
Aponta-se o pioneirismo do compositor Lully (1632-1687), dirigente do famoso grupo dos 24 violinos do rei, na corte francesa de meados do século XVII, que costumava marcar o pulso batendo no chão com um pesado bastão. Além do inconveniente ruído que tal marcação ocasionava, esta prática levou à morte do compositor, devido a uma gangrena causada após ele ter atingido o próprio pé com o bastão durante a execução de uma obra.
Mas o fato é que somente pela segunda metade do século XIX a figura do regente tornou-se comum. O aumento do tamanho das orquestras e também da complexidade rítmica das obras executadas levou ao fato de que tornava-se praticamente impossível executar certas obras sem o trabalho do regente.
Este torna-se responsável por decisões de interpretação como andamento, caráter, instrumento ou voz a ser destacada em determinado trecho. Torna-se responsável também pela coordenação dos ensaios, o que o obriga a conhecer previamente e muito bem a totalidade da obra, para garantir a perfeita junção das partes de cada músico. Finalmente, torna-se responsável pela marcação do tempo e das entradas mais importantes durante a execução em concerto, função a mais aparente da atividade de um maestro.
Contrabaixo
Contrabaixo
O contrabaixo ou rabecão é um cordofone tocado ao friccionar um arco de crina contra as cordas ou ainda pinçando-as com os dedos (pizzicato). Dentre as cordas da orquestra, é o instrumento maior e de registro mais grave por isso situa-se mais comumente na lateral da orquestra e em quantidades razoáveis.
Suas cordas, da mais aguda à mais grave, possuem a seguinte afinação: Sol2, Re2, La1, Mi1. Há também baixos de cinco cordas, possuindo uma corda mais grave afinada em Do1 (ou, mais raramente, Si-1).
Na orquestra o contrabaixo, pelo seu registro extremamente grave, raramente possui uma função solística. Sua função é principalmente a de preenchimento dos graves e de dar coesão à harmonia. Muitas vezes, são dedicadas ao baixo melodias paralelas à melodia principal.
No jazz seu uso rítmico é profundamente explorado, por exemplo, com o walking bass. Nesse estilo é predominante a técnica do pizzicato.
Em diversos estilos de música popular do século XX, é comum a utilização do baixo elétrico em vez do contrabaixo tradicional.
A história do contrabaixo
O surgimento do contrabaixo originalmente remonta no século XV. A partir do século XVIII, Domenico Dragonetti especializou-se na introdução da orquestra com o contrabaixo de três cordas e ensinou suas vantagens.
No século XIX, começou a ser usado o contrabaixo de quatro cordas, o que fez com que o instrumento desse um efeito mais virtuoso em momentos dramáticos e de revoltas.
O contrabaixo é considerado geralmente como o descendente moderno da família dos instrumentos de cordas, uma família da cordas que teve origem na Europa no século XV, e como tal ele foi descrito como um violino baixo. Antes do século XX muitos contrabaixos tiveram somente três cordas, em contraste com as cinco a seis cordas típicas dos instrumentos da família da cordas ou as quatro cordas dos instrumentos na família dos violinos.
As proporções são dissimilares em relação as do violino e do violoncelo, por exemplo, é mais profundo (a distância da parte superior à parte traseira é proporcionalmente muito maior do que o violino). Muitos contrabaixos velhos foram cortados ou inclinados para ajudar a ser tocado com técnicas modernas. Antes destas modificações, a amplitude dos seus ombros era mais semelhante a dos instrumentos da
O contrabaixo ou rabecão é um cordofone tocado ao friccionar um arco de crina contra as cordas ou ainda pinçando-as com os dedos (pizzicato). Dentre as cordas da orquestra, é o instrumento maior e de registro mais grave por isso situa-se mais comumente na lateral da orquestra e em quantidades razoáveis.
Suas cordas, da mais aguda à mais grave, possuem a seguinte afinação: Sol2, Re2, La1, Mi1. Há também baixos de cinco cordas, possuindo uma corda mais grave afinada em Do1 (ou, mais raramente, Si-1).
Na orquestra o contrabaixo, pelo seu registro extremamente grave, raramente possui uma função solística. Sua função é principalmente a de preenchimento dos graves e de dar coesão à harmonia. Muitas vezes, são dedicadas ao baixo melodias paralelas à melodia principal.
No jazz seu uso rítmico é profundamente explorado, por exemplo, com o walking bass. Nesse estilo é predominante a técnica do pizzicato.
Em diversos estilos de música popular do século XX, é comum a utilização do baixo elétrico em vez do contrabaixo tradicional.
A história do contrabaixo
O surgimento do contrabaixo originalmente remonta no século XV. A partir do século XVIII, Domenico Dragonetti especializou-se na introdução da orquestra com o contrabaixo de três cordas e ensinou suas vantagens.
No século XIX, começou a ser usado o contrabaixo de quatro cordas, o que fez com que o instrumento desse um efeito mais virtuoso em momentos dramáticos e de revoltas.
O contrabaixo é considerado geralmente como o descendente moderno da família dos instrumentos de cordas, uma família da cordas que teve origem na Europa no século XV, e como tal ele foi descrito como um violino baixo. Antes do século XX muitos contrabaixos tiveram somente três cordas, em contraste com as cinco a seis cordas típicas dos instrumentos da família da cordas ou as quatro cordas dos instrumentos na família dos violinos.
As proporções são dissimilares em relação as do violino e do violoncelo, por exemplo, é mais profundo (a distância da parte superior à parte traseira é proporcionalmente muito maior do que o violino). Muitos contrabaixos velhos foram cortados ou inclinados para ajudar a ser tocado com técnicas modernas. Antes destas modificações, a amplitude dos seus ombros era mais semelhante a dos instrumentos da
Violino
O violino é um instrumento musical, classificado como instrumento de cordas friccionadas. É o mais agudo dos instrumentos de sua família (que ainda possui a viola, o violoncelo, correspondendo ao Soprano da voz humana. O contrabaixo é considerado um primo afastado do violino. Ao contrário do que se pensa, o contrabaixo nao vem do violino mas sim da viola da gamba. O violino possui quatro cordas (Mi1, Lá2, Ré3, Sol4). O timbre do violino é agudo, brilhante e estridente, mas dependendo do encordamento utilizado, podem-se produzir timbres mais aveludados. O som geralmente é produzido pela acção de friccionar as cerdas de um arco de madeira sobre as cordas. Também pode ser executado beliscando ou dedilhando as cordas (pizzicato), pela fricção da parte de madeira do arco (col legno), ou mesmo por percussão com os dedos ou com a parte de trás do arco.
Assim como outros instrumentos de cordas, os violinos também podem ser amplificados eletronicamente. A sua utilização mais comum é nos naipes de cordas das orquestras. O género mais comum é a música erudita. Existem no entanto diversos músicos que o utilizam na música folclórica, jazz, rock e outros géneros populares.
Na orquestra, o líder do naipe de primeiros-violinos é chamado de spalla. Depois do maestro, ele é o comandante da orquestra. O spalla fica à esquerda do maestro, logo na primeira estante do naipe dos primeiros-violinos.
Esticada na parte inferior do arco estão as cerdas, que são feitas de vários fios de crina de cavalo, ou de material sintético.
A extensão do violino é do Sol2 (mais grave e a última corda solta), ao Sol6 (3 notas antes da mais aguda que se pode ouvir).
•
História do violino
Os primeiros violinos foram feitos na italia entre os meados do fim do século XVI e o início do século XVII, evoluindo de antecessores como a rebec, a vielle e a lyra da braccio. A sua criação é atribuída ao italiano Gasparo de Salò. Durante duzentos anos, a arte de fabricar violinos de primeira classe foi atributo de três famílias de Cremona: Amati, Guarneri e Stradivarius. Toda a invenção do violino foi conduzida pelas raízes do instrumento milenar chines erhu, as raízes deste instrumento foram os instrumentos de cordas friccionados por arco mais antigos já descobertos.
O violino propriamente dito manteve-se inalterado por mil anos. A partir do século XIX modificou-se apenas a espessura das cordas, o uso de um cavalete mais alto e um braço mais inclinado. Inclusive, a forma do arco consolidou-se aproximadamente nessa época. Originalmente com um formato côncavo, o arco agora tem uma curvatura convexa, o que lhe permite suportar uma maior tensão das crinas, graças às mudanças feitas pelo fabricante de arcos François Tourte, a pedido do virtuose Giovanni Battista Viotti, em 1782.
Assim como outros instrumentos de cordas, os violinos também podem ser amplificados eletronicamente. A sua utilização mais comum é nos naipes de cordas das orquestras. O género mais comum é a música erudita. Existem no entanto diversos músicos que o utilizam na música folclórica, jazz, rock e outros géneros populares.
Na orquestra, o líder do naipe de primeiros-violinos é chamado de spalla. Depois do maestro, ele é o comandante da orquestra. O spalla fica à esquerda do maestro, logo na primeira estante do naipe dos primeiros-violinos.
Esticada na parte inferior do arco estão as cerdas, que são feitas de vários fios de crina de cavalo, ou de material sintético.
A extensão do violino é do Sol2 (mais grave e a última corda solta), ao Sol6 (3 notas antes da mais aguda que se pode ouvir).
•
História do violino
Os primeiros violinos foram feitos na italia entre os meados do fim do século XVI e o início do século XVII, evoluindo de antecessores como a rebec, a vielle e a lyra da braccio. A sua criação é atribuída ao italiano Gasparo de Salò. Durante duzentos anos, a arte de fabricar violinos de primeira classe foi atributo de três famílias de Cremona: Amati, Guarneri e Stradivarius. Toda a invenção do violino foi conduzida pelas raízes do instrumento milenar chines erhu, as raízes deste instrumento foram os instrumentos de cordas friccionados por arco mais antigos já descobertos.
O violino propriamente dito manteve-se inalterado por mil anos. A partir do século XIX modificou-se apenas a espessura das cordas, o uso de um cavalete mais alto e um braço mais inclinado. Inclusive, a forma do arco consolidou-se aproximadamente nessa época. Originalmente com um formato côncavo, o arco agora tem uma curvatura convexa, o que lhe permite suportar uma maior tensão das crinas, graças às mudanças feitas pelo fabricante de arcos François Tourte, a pedido do virtuose Giovanni Battista Viotti, em 1782.
Violoncelo
Violoncelo
O violoncelo é um instrumento da família dos instrumentos de corda. Tocado geralmente com arco, possui quatro cordas afinadas em quintas.
O instrumento pertence à sub-família dos violinos, que engloba os instrumentos orquestrais de quatro cordas afinadas em quintas. Essa família se diferencia da família do violão (da qual faz parte o contrabaixo) tanto pela afinação, que ali se dá em quartas em vez de quintas, tanto pela forma diferenciada do instrumento.
A característica padrão do instrumento foi estabelecida por Stradivarius, em 1680. A partir dos Concertos Espirituais de Boccherini, o violoncelo passou a ser tratado como solista, e não somente como um instrumento para compor o naipe de cordas.
Uma das primeiras citações sobre o violoncelo foi numa coleção de sonatas italianas anônimas, datada de 1665. Tornou-se popular como instrumento solista nos séculos XVII e XVIII[
Características e utilização
Pelo seu tamanho, deve ser tocado apoiado ao chão por meio de um espigão, haste de metal em sua extremidade. Para tocá-lo, o músico deve estar sentado, com as pernas afastadas, com o instrumento entre os joelhos e o braço do violoncelo repousando sobre o ombro (embora algumas pessoas experimentem outras posições, o que não é recomendado, já que pode ocasionar lesões à coluna vertebral). As quatro cordas são afinadas em Dó, Sol, Ré e Lá, como na viola, mas uma oitava mais grave. As composições para violoncelo são escritas fundamentalmente na clave de Fá na quarta linha. A tessitura média do violoncelo é de mais de quatro oitavas - indo do Dó1 ao Fá5.
As grandes orquestras utilizam entre oito e doze instrumentistas de violoncelo no naipe, dependendo, para isso, do período histórico e estético da orquestra (orquestras românticas são maiores que as clássicas, por exemplo).
Sua sonoridade é considerada bastante expressiva, sendo conhecido como o "rei" dos instrumentos de cordas[Seu uso está mais presente na música erudita, embora sua presença seja cada vez mais comum na música popular, tanto dentro de quartetos, quintetos ou orquestras de cordas como acompanhamento, quanto em presença solo. Beatles, Belle & Sebastian, Ira! e Titãs são alguns dos diversos grupos de rock que utilizaram e utilizam o instrumento. A incursão de nomes como Yo-Yo Ma em gravações dedicadas à música popular norte-americana, argentina e brasileira e presença cada vez maior de violoncelistas dedicados ao gênero popular têm aumentado a visibilidade do instrumento.
Como importantes expoentes do "violoncelo popular" cabe citar o brasileiro Jaques Morelenbaum que acompanhou diversas vezes Caetano Veloso e outros artistas da MPB e da música pop internacional como Sting, David Byrne, Cesária Évora, Adriano Celentano, e também o grupo de prog metal finlandês Apocalyptica, um trio de violoncelos, acompanhado por um baterista, que quebra com a ortodoxia padrão do instrumento[ao utilizar várias técnicas como o pizzicato, e, tocar de modo muito acelerado, a fim de substituir a guitarra e o baixo. Esse estilo foi batizado como cello metal, e seguido por várias outras bandas, mesmo que com menos sucesso.
LEI FEDERAL QUE AMPARA O MÚSICO
LEI FEDERAL 3.857/60.
Cria a Ordem dos Músicos do Brasil e dispõe sobre a
regulamentação do exercício da profissão do músico e dá outras providências
O Presidente da República:
Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
CAPÍTULO 1
Da Ordem dos Músicos do Brasil
Da Ordem dos Músicos do Brasil
Art. 1 - Fica criada a Ordem dos Músicos do Brasil com a finalidade de exercer, em todo o país, a seleção, a disciplina, a defesa da classe e a fiscalização do exercício da profissão do músico, mantida as atribuições específicas do Sindicato respectivo.
Art. 2 - A Ordem dos Músicos do Brasil com forma federativa, compõe-se do Conselho Federal dos Músicos e de Conselhos Regionais dotados de personalidade jurídica de direito público e autonomia administrativa e patrimonial.
Art. 3 - A Ordem dos Músicos do Brasil exercerá sua jurisdição em todo o país, através do Conselho Federal, com sede na Capital da República.
§ 1 - No Distrito Federal e nas capitais de cada Estado haverá um Conselho Regional.
§ 2 - Na capital dos Territórios onde haja pelo menos 25 (vinte e cinco) músicos, poderá instalar-se um Conselho Regional.
Art. 4 - O Conselho Federal dos Músicos será composto de 9 (nove) membros e de igual número de suplentes, brasileiros natos ou naturalizados.
§ único - Os membros do Conselho Federal serão eleitos por escrutínio secreto e maioria absoluta de votos, em assembléia dos delegados dos Conselhos Regionais.
Art. 5 - São atribuições do Conselho Federal:
a) organizar o seu regimento interno;
b) aprovar os regimentos internos organizados pelos Conselhos Regionais;
c) eleger a sua diretoria;
d) preservar a ética profissional, promovendo as medidas acauteladoras necessárias;
e) promover quaisquer diligências ou verificações, relativas ao funcionamento dos Conselhos Regionais dos Músicos, nos Estados ou Territórios e Distrito Federal e adotar, quando necessárias, providencias convenientes a bem da sua eficiência e regularidade, inclusive a designação da diretoria provisória;
f) propor ao Governo Federal a emenda ou alteração do regulamento desta lei;
g) expedir as instruções necessárias do bom funcionamento dos Conselhos Regionais;
h) tomar conhecimento de quaisquer dúvidas suscitadas pelos Conselhos Regionais e dirimi-las;
i) julgar os recursos interpostos das decisões dos Conselhos Regionais;
j) fixar a anuidade a vigorar em cada Conselho Regional, por proposta deste;
k) aprovar o orçamento;
l) preparar a prestação de contas a ser encaminhadas ao Tribunal de Contas.
b) aprovar os regimentos internos organizados pelos Conselhos Regionais;
c) eleger a sua diretoria;
d) preservar a ética profissional, promovendo as medidas acauteladoras necessárias;
e) promover quaisquer diligências ou verificações, relativas ao funcionamento dos Conselhos Regionais dos Músicos, nos Estados ou Territórios e Distrito Federal e adotar, quando necessárias, providencias convenientes a bem da sua eficiência e regularidade, inclusive a designação da diretoria provisória;
f) propor ao Governo Federal a emenda ou alteração do regulamento desta lei;
g) expedir as instruções necessárias do bom funcionamento dos Conselhos Regionais;
h) tomar conhecimento de quaisquer dúvidas suscitadas pelos Conselhos Regionais e dirimi-las;
i) julgar os recursos interpostos das decisões dos Conselhos Regionais;
j) fixar a anuidade a vigorar em cada Conselho Regional, por proposta deste;
k) aprovar o orçamento;
l) preparar a prestação de contas a ser encaminhadas ao Tribunal de Contas.
Art. 6 - O mandato dos membros do Conselho Federal dos Músicos será honorífico e durará 3 (três) anos, renovando-se o terço anualmente, a partir do 4 ano da primeira gestão.
Art. 7 - Na primeira reunião ordinária de cada ano do Conselho Federal, será eleita a sua diretoria, que é a mesma da Ordem dos Músicos do Brasil, composta de presidente, vice-presidente, secretário-geral, primeiro e segundo secretários e tesoureiros, na forma do regimento.
Art. 8 - Ao presidente do Conselho Federal compete a direção do mesmo Conselho, representá-lo ativa e passivamente em juízo ou fora dele e velar pela conservação do decoro e da independência dos Conselhos Regionais dos Músicos e pelo livre exercício legal dos direitos de seus membros.
Art. 9 - O secretário-geral terá a seu cargo a secretaria permanente do Conselho Federal.
Art. 10 - O patrimônio do Conselho Federal será constituído de:
a) 20% (vinte por cento) pagos pelo Fundo Social Sindical, deduzidos da totalidade, da cota ao mesmo atribuída , do imposto sindical pago pelos músicos, na forma do Art. 590 da Consolidação das Leis do Trabalho;
b) 1/3 (um terço) da taxa de expedição das carteiras profissionais,
c) 1/3 (um terço) das multas aplicadas pelos Conselhos Regionais;
d) doações e legados;
e) subvenções oficiais;
f) bens e valores adquiridos;
g) 1/3 (um terço) das anuidades percebidas pelos Conselhos Regionais.
b) 1/3 (um terço) da taxa de expedição das carteiras profissionais,
c) 1/3 (um terço) das multas aplicadas pelos Conselhos Regionais;
d) doações e legados;
e) subvenções oficiais;
f) bens e valores adquiridos;
g) 1/3 (um terço) das anuidades percebidas pelos Conselhos Regionais.
Art. 11 - Os Conselhos Regionais serão compostos de 6 (seis) membros, quando o Conselho tiver até 50 (cinqüenta) músicos inscritos; de 9 (nove) até l50 (cento e cinqüenta) músicos inscritos; de 15 (quinze) , até 300 (trezentos) músicos inscritos ; e 21 (vinte e um ), quando exceder deste número.
Art. 12- Os membros dos Conselhos Regionais dos músicos serão eleitos em escrutínio secreto, em assembléia dos escritos de cada região que estejam em pleno gozo dos seus direitos.
§ 1 - As eleições para os Conselhos Regionais serão feitas sem discriminação de cargos que serão providos na primeira reunião ordinária, de cada ano , dos referidos órgãos.
§ 2 - O mandato dos membros dos Conselhos Regionais será honorífico, privativo, de brasileiro nato ou naturalizado e durará 3 (três) anos, renovando-se o terço anualmente, a partir do 4 ano da primeira gestão.
Art. 13 - A diretoria de cada Conselho Regional será composta de presidente, vice-presidente, primeiro e segundo secretários e tesoureiro.
§ único - Nos Conselhos Regionais onde o quadro abranger menos de 20 (vinte) músicos inscritos poderão ser suprimidos os cargos de vice-presidente e os de primeiro e segundo secretários, ou alguns destes.
Art. 14 - São atribuições dos Conselhos Regionais:
a) deliberar sobre a inscrição e cancelamento no quadro do Conselho, cabendo recurso, no prazo de 30 (trinta dias) , contados, da ciência, para o Conselho Federal;
b) manter um registro dos músicos, legalmente habilitados, com exercício na respectiva região;
c) fiscalizar o exercício da profissão de músicos;
d) conhecer, apreciar e decidir sobre os assuntos atinentes à ética profissional, impondo as penalidades que couberem;
e) elaborar a proposta do seu regimento interno submetendo-a à aprovação do Conselho Federal; f) aprovar o orçamento anual;
g) expedir carteira profissional;
h) velar pela conservação da honra e da independência do Conselho e pelo livre exercício legal dos direitos dos músicos;
i) publicar os relatórios anuais de seus trabalhos e as relações dos profissionais registrados; j) exercer os atos de jurisdição que por lei lhes sejam cometidos;
k) admitir a colaboração dos sindicatos e associações profissionais, nas matérias previstas nas letras anteriores;
l) eleger um delegado-eleito para a assembléia referida no art. 4 , § único.
b) manter um registro dos músicos, legalmente habilitados, com exercício na respectiva região;
c) fiscalizar o exercício da profissão de músicos;
d) conhecer, apreciar e decidir sobre os assuntos atinentes à ética profissional, impondo as penalidades que couberem;
e) elaborar a proposta do seu regimento interno submetendo-a à aprovação do Conselho Federal; f) aprovar o orçamento anual;
g) expedir carteira profissional;
h) velar pela conservação da honra e da independência do Conselho e pelo livre exercício legal dos direitos dos músicos;
i) publicar os relatórios anuais de seus trabalhos e as relações dos profissionais registrados; j) exercer os atos de jurisdição que por lei lhes sejam cometidos;
k) admitir a colaboração dos sindicatos e associações profissionais, nas matérias previstas nas letras anteriores;
l) eleger um delegado-eleito para a assembléia referida no art. 4 , § único.
Art. 15 - O patrimônio dos Conselhos Regionais será constituído de:
a) taxa de inscrição;
b) 2/3 (dois terços) da taxa de expedição de carteiras;
c) 2/3 (dois terços) das anuidades pagas pelos músicos inscritos no Conselho Regional;
d) 2/3 (dois terços) das multas aplicadas de acordo com as alíneas "c" do artigo 19;
e) doações e legados;
f) subvenções oficiais,
g) bens e valores adquiridos;
b) 2/3 (dois terços) da taxa de expedição de carteiras;
c) 2/3 (dois terços) das anuidades pagas pelos músicos inscritos no Conselho Regional;
d) 2/3 (dois terços) das multas aplicadas de acordo com as alíneas "c" do artigo 19;
e) doações e legados;
f) subvenções oficiais,
g) bens e valores adquiridos;
Art. 16 - Os músicos só poderão exercer a profissão depois de regularmente registrados no órgão competente do Ministério da Educação e Cultura e no Conselho Regional dos Músicos sob cuja jurisdição estiver compreendido o local de sua atividade.
Art. 17 - Aos profissionais registrados, de acordo com esta lei, serão entregues as carteiras profissionais que os habilitarão ao exercício da profissão de músico em todo país. § 1 - A carteira que alude este artigo valerá como documento de identidade e terá fé pública;
§ 2 - No caso de o músico ter de exercer temporariamente a sua profissão em outra jurisdição deverá apresentar a carteira profissional para ser visada pelo Presidente do Conselho Regional desta jurisdição;
§ 3 - Se o músico inscrito no Conselho Regional de um Estado passar a exercer por mais de 90 (noventa) dias atividades em outro Estado, deverá requerer inscrição no Conselho Regional da jurisdição deste.
Art. 18 - Todo aquele que, mediante anúncios, cartazes, placas, cartões comerciais ou quaisquer outros meios de propaganda se propuser ao exercício da profissão de músico, em qualquer de seus gêneros e especialidades, fica sujeito às penalidades aplicáveis ao exercício ilegal da profissão, se não estiver devidamente registrado.
Art. 19 - As penas disciplinares aplicáveis são as seguintes:
a) advertência;
b) censura;
c) multa:
d) suspensão do exercício profissional até 30 (trinta) dias:
e) cassação do exercício profissional ad referendun do Conselho Federal.
§ l - Salvo os casos de gravidade manifesta que exijam aplicação imediata da penalidade mais grave, a imposição das penas obedecerá à gradação deste artigo.
b) censura;
c) multa:
d) suspensão do exercício profissional até 30 (trinta) dias:
e) cassação do exercício profissional ad referendun do Conselho Federal.
§ l - Salvo os casos de gravidade manifesta que exijam aplicação imediata da penalidade mais grave, a imposição das penas obedecerá à gradação deste artigo.
§ 2 - Em matéria disciplinar, o Conselho Regional deliberará de ofício ou em consequência de representação de autoridade, de qualquer músico inscrito ou de pessoa estranha ao Conselho, interessada no caso.
§ 3 - À deliberação do Conselho precederá, sempre, audiência do acusado, sendo-lhe dado defensor, no caso de não ser encontrado, ou for revel.
§ 4 - Da imposição de qualquer penalidade caberá recurso no prazo de 30 (trinta) dias, contados da ciência, para o Conselho Federal, sem efeito suspensivo, salvo os casos da alíneas c, d, e e, deste artigo, em que o efeito será suspensivo.
§ 5 - Além do recurso previsto no parágrafo anterior, não caberá qualquer outro de natureza administrativa, ressalvada aos interessados a via judiciária para as ações cabíveis.
§ 6 - As denúncias contra os membros dos Conselhos Regionais só serão recebidas quando devidamente assinadas e acompanhadas da indicação de elementos comprobatórios do alegado.
Art. 20 - Constituem assembléia geral de cada Conselho Regional os músicos inscritos, que se achem no pleno gozo de seus direitos e tenham aí a sede principal de sua atividade profissional.
§ único - A assembléia geral será dirigida pelo presidente e os secretários do Conselho Regional respectivo.
Art. 21 - À assembléia geral compete:
I- Discutir e votar o relatório e contas da diretoria, devendo para esse fim, reunir-se ao menos uma vez por ano, sendo, nos anos que se tenha de realizar a eleição do Conselho Regional do 30 (trinta) a 45 (quarenta e cinco) dias antes da data fixada para essa eleição:
II - Autorizar a alienação de imóveis do patrimônio do Conselho;
III - elaborar e alterar a tabela de emolumentos cobrados pelos serviços prestados, ad referendum do Conselho Federal;
IV - deliberar sobre as questões ou consultas submetidas à sua decisão pelo Conselho ou pela diretoria;
V - eleger um delegado e um suplente para a eleição dos membros e suplentes do Conselho Federal.
Art. 22 - A assembléia geral, em primeira convocação, reunir-se-á com a maioria absoluta de seus membros e, em segunda convocação, com qualquer número de membros presentes.
§ único - As deliberações serão tomadas por maioria de votos dos presentes.
Art. 23 - O voto é pessoal e obrigatório em toda eleição, salvo doença ou ausência comprovada plenamente.
§ 1 - Por falta injustificada à eleição incorrerá o membro do Conselho na multa de Cr$ 200,00 (duzentos cruzeiros) dobrada na reincidência.
§ 2 - Os músicos que se encontrarem fora da sede das eleições, por ocasião destas, poderão dar seu voto em dupla sobrecarta, opaca, fechada e remetida pelo correio, sob registro, acompanhada por ofício, com firma reconhecida dirigida ao presidente do Conselho Federal.
§ 3 - Serão computadas as cédulas recebidas com as formalidades do parágrafo precedente, até o momento de encerrar-se a votação. A sobrecarta maior será aberta pelo presidente do Conselho, que depositará a sobrecarga menor na urna sem violar o segredo do voto.
§ 4 - As eleições serão anunciadas no órgão oficial e em jornal de grande circulação com 30 (trinta) dias de antecedência.
§ 5 - As eleições serão feitas por escrutínio secreto, perante o Conselho, podendo, quando haja mais de duzentos votantes, determinar-se locais diversos para o recebimento dos votos, permanecendo neste caso, em cada local, dois diretores ou músicos inscritos, designados pelo conselho.
§ 6 - Em cada eleição, os votos serão recebidos durante 6 (seis) horas contínuas, pelo menos.
Art. 24 - Instalada a Ordem dos Músicos do Brasil será estabelecido o prazo de 6 (seis) meses para a inscrição daqueles que já se encontram no exercício da profissão.
Art. 25 - O músico que, na data da publicação desta lei, estiver, há mais de seis meses, sem exercer atividade musical, deverá comprovar o exercício anterior da profissão de músico, para poder registrar-se na Ordem dos Músicos do Brasil.
Art. 26 - A Ordem dos Músicos do Brasil instituirá :
a) - cursos de aperfeiçoamento profissional;
b)- concursos;
c) - prêmios de viagens no território nacional e no exterior;
d) - bolsas de estudos;
e) - serviços de cópia de partituras sinfônicas dramáticas, premiadas em concurso.
b)- concursos;
c) - prêmios de viagens no território nacional e no exterior;
d) - bolsas de estudos;
e) - serviços de cópia de partituras sinfônicas dramáticas, premiadas em concurso.
Art. 27- O Poder Executivo providenciará a entrega ao Conselho Federal dos Músicos, logo após a publicação da presente lei, de 40% (quarenta por cento) pagos pelo fundo social sindical, deduzidos da totalidade da quota atribuída ao mesmo o imposto sindical pago pelos músicos , na forma do artigo 590 da Consolidação das Leis do Trabalho.
§ único - A instalação da Ordem dos Músicos do Brasil será promovida por uma comissão composto de um representante do Ministério da Educação e Cultura, do Ministério do Trabalho e Previdência Social, da União dos Músicos do Brasil, da Escola Nacional de Música, da Academia Brasileira de Música e 2 (dois) representantes das entidades sindicais.
CAPÍTULO II
Das condições para o exercício profissional
Art. 28 - É livre o exercício da profissão de músico, em todo território nacional, observados o requisito da capacidade técnica e demais condições estipuladas em lei.
a) aos diplomados pela Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, ou por estabelecimentos equiparados ou reconhecidos;
b) aos diplomados pelo Conservatório Nacional de Canto Orfeônico;
c) aos diplomados por conservatórios, escolas ou institutos estrangeiros de ensino superior de música, legalmente reconhecidos desde que tenham revalidados os seus diplomas no país na forma da lei;
d) aos professores catedráticos e aos maestros de renome internacional que dirijam ou tenham dirigido orquestras ou coros oficiais;
e) aos alunos dos dois últimos anos dos cursos de composição, regência ou de qualquer instrumento da Escola Nacional de Música ou estabelecimentos equiparados ou reconhecidos;
f) aos músicos de qualquer gênero ou especialidade que estejam em atividade profissional devidamente comprovada, na data da publicação da presente lei;
g) os músicos que foram aprovados em exame prestado perante banca examinadora, constituída de três especialistas, no mínimo, indicados pela Ordem e pelos sindicatos de músicos do local e nomeados pela autoridade competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social.
b) aos diplomados pelo Conservatório Nacional de Canto Orfeônico;
c) aos diplomados por conservatórios, escolas ou institutos estrangeiros de ensino superior de música, legalmente reconhecidos desde que tenham revalidados os seus diplomas no país na forma da lei;
d) aos professores catedráticos e aos maestros de renome internacional que dirijam ou tenham dirigido orquestras ou coros oficiais;
e) aos alunos dos dois últimos anos dos cursos de composição, regência ou de qualquer instrumento da Escola Nacional de Música ou estabelecimentos equiparados ou reconhecidos;
f) aos músicos de qualquer gênero ou especialidade que estejam em atividade profissional devidamente comprovada, na data da publicação da presente lei;
g) os músicos que foram aprovados em exame prestado perante banca examinadora, constituída de três especialistas, no mínimo, indicados pela Ordem e pelos sindicatos de músicos do local e nomeados pela autoridade competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social.
§ 1 - Aos músicos a que se referem as alíneas f e g deste artigo será concedido certificado que os habilite ao exercício da profissão.
§ 2 - Os músicos estrangeiros ficam dispensados das exigências deste artigo, desde que sua permanência no território nacional não ultrapasse o período de 90 (noventa) dias e sejam: a) compositores de música erudita ou popular ;
b) regentes de orquestra sinfônica, ópera, bailados ou coro, de comprovada competência;
c) integrantes de conjuntos orquestrais, operísticos, folclóricos, populares ou típicos.
d) pianistas, violonistas, violoncelistas, cantores ou instrumentistas virtuosas de outra especialidade, a critério do órgão instituído pelo art. 1 desta lei.
Art. 29 - Os músicos profissionais, para os efeitos desta lei, se classificam em:
b) regentes de orquestra sinfônica, ópera, bailados ou coro, de comprovada competência;
c) integrantes de conjuntos orquestrais, operísticos, folclóricos, populares ou típicos.
d) pianistas, violonistas, violoncelistas, cantores ou instrumentistas virtuosas de outra especialidade, a critério do órgão instituído pelo art. 1 desta lei.
Art. 29 - Os músicos profissionais, para os efeitos desta lei, se classificam em:
a) compositores de música erudita ou popular;
b) regentes de orquestras sinfônicas, ópera bailados, operetas, orquestras mistas, de salão, ciganas, jazz, jazz-infônico, conjuntos, corais e bandas de música;
c) diretores de orquestras ou conjuntos populares;
d) instrumentistas de todos os gêneros e especialidades;
e) cantores de todos os gêneros e especialidades;
f) professores particulares de música;
g) diretores de cena lírica;
h) arranjadores e orquestradores;
i) copistas de música.
b) regentes de orquestras sinfônicas, ópera bailados, operetas, orquestras mistas, de salão, ciganas, jazz, jazz-infônico, conjuntos, corais e bandas de música;
c) diretores de orquestras ou conjuntos populares;
d) instrumentistas de todos os gêneros e especialidades;
e) cantores de todos os gêneros e especialidades;
f) professores particulares de música;
g) diretores de cena lírica;
h) arranjadores e orquestradores;
i) copistas de música.
Art. 30 - Incumbe privativamente ao compositor de música erudita e ao regente:
a) exercer cargo de direção nos teatros oficiais de ópera ou bailado;
b) exercer cargos de direção musical nas estações de rádio ou televisão;
c) exercer cargo de direção musical nas fábricas ou empresas de gravações fonomecânicas;
d) ser consultor técnico das autoridades civis e militares em assuntos musicais;
e) exercer cargo de direção musical nas companhias produtoras de filmes cinematográficos e do Instituto Nacional de Cinema Educativo;
f) dirigir os conjuntos musicais, contratados pelas companhias nacionais de navegação;
g) ser diretor musical das fábricas de gravações fonográficas ;
h) dirigir a secção de música das bibliotecas públicas;
i) dirigir estabelecimentos de ensino musical;
j) ser diretor técnico dos teatros de ópera ou bailado e dos teatros musicados;
k) ser diretor musical da secção de pesquisas folclóricas do Museu Nacional do Índio;
l) ser diretor musical das orquestras sinfônicas oficiais e particular;
m) ensaiar e dirigir orquestras sinfônicas;
n) preparar e dirigir espetáculos teatrais de ópera, bailado ou opereta;
o) ensaiar e dirigir conjuntos corais ou folclóricos;
p) ensaiar e dirigir bandas de música;
q) ensaiar e dirigir orquestras populares;
r) lecionar matérias teóricas musicais a domicílio ou em estabelecimentos de ensino primário, secundários ou superior, regularmente organizados.
b) exercer cargos de direção musical nas estações de rádio ou televisão;
c) exercer cargo de direção musical nas fábricas ou empresas de gravações fonomecânicas;
d) ser consultor técnico das autoridades civis e militares em assuntos musicais;
e) exercer cargo de direção musical nas companhias produtoras de filmes cinematográficos e do Instituto Nacional de Cinema Educativo;
f) dirigir os conjuntos musicais, contratados pelas companhias nacionais de navegação;
g) ser diretor musical das fábricas de gravações fonográficas ;
h) dirigir a secção de música das bibliotecas públicas;
i) dirigir estabelecimentos de ensino musical;
j) ser diretor técnico dos teatros de ópera ou bailado e dos teatros musicados;
k) ser diretor musical da secção de pesquisas folclóricas do Museu Nacional do Índio;
l) ser diretor musical das orquestras sinfônicas oficiais e particular;
m) ensaiar e dirigir orquestras sinfônicas;
n) preparar e dirigir espetáculos teatrais de ópera, bailado ou opereta;
o) ensaiar e dirigir conjuntos corais ou folclóricos;
p) ensaiar e dirigir bandas de música;
q) ensaiar e dirigir orquestras populares;
r) lecionar matérias teóricas musicais a domicílio ou em estabelecimentos de ensino primário, secundários ou superior, regularmente organizados.
§ 1 - É obrigatória a inclusão do compositor de música erudita e regente nas comissões artísticas e culturais de ópera, bailado ou quaisquer outras de natureza musical.
§ 2 - Na localidade em que não houver compositor de música erudita ou regente, será permitido o exercício das atribuições previstas neste artigo a profissional diplomado em outra especialidade musical.
Art. 31 - Incumbe privativamente ao diretor de orquestra ou conjunto popular: a) assumir a responsabilidade da eficiência artística do conjunto.
b) ensaiar e dirigir orquestras ou conjuntos populares.
b) ensaiar e dirigir orquestras ou conjuntos populares.
§ único - O diretor de orquestra ou conjuntos populares, a que se refere este artigo, deverá ser diplomado em composição e regência pela Escola Nacional de Música ou estabelecimento equiparado ou reconhecido.
Art. 32 - Incumbe privativamente ao cantor:
a) realizar recitais individuais;
b) participar como solista, de orquestras sinfônicas ou populares;
c) participar de espetáculos de ópera ou operetas;
d) participar de conjuntos corais ou folclóricos;
e) lecionar, à domicílio ou em estabelecimento de ensino regularmente organizado, a matéria de sua especialidade, se portador de diploma do Curso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música ou de estabelecimento de ensino equiparado ou reconhecido.
b) participar como solista, de orquestras sinfônicas ou populares;
c) participar de espetáculos de ópera ou operetas;
d) participar de conjuntos corais ou folclóricos;
e) lecionar, à domicílio ou em estabelecimento de ensino regularmente organizado, a matéria de sua especialidade, se portador de diploma do Curso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música ou de estabelecimento de ensino equiparado ou reconhecido.
Art. 33 - Incumbe privativamente ao instrumentista:
a) realizar festivais individuais;
b) participar como solista de orquestras sinfônicas ou populares;
c) integrar conjuntos de música de câmera;
d) participar de orquestras sinfônicas, religiosas ou populares, ou de bandas de música;
e) ser acompanhador, ser organista, pianista, violonista ou acordeonista;
f) lecionar a domicílio ou em estabelecimento de ensino regularmente organizado, o instrumento de sua especialidade, se portador de diploma do Concurso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música ou estabelecimento equiparado ou reconhecido.
b) participar como solista de orquestras sinfônicas ou populares;
c) integrar conjuntos de música de câmera;
d) participar de orquestras sinfônicas, religiosas ou populares, ou de bandas de música;
e) ser acompanhador, ser organista, pianista, violonista ou acordeonista;
f) lecionar a domicílio ou em estabelecimento de ensino regularmente organizado, o instrumento de sua especialidade, se portador de diploma do Concurso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música ou estabelecimento equiparado ou reconhecido.
§ 1 - As atribuições constantes das alíneas c, d, e, f, g, h, k, o, e q do art. 30 são extensivas aos profissionais de que trata este artigo.
§ 2 - As atribuições referidas neste artigo são extensivas ao compositor, quando instrumentista.
Art. 34 - Ao diplomado em matérias teóricas compete lecionar a domicílio ou em estabelecimentos de ensino regularmente organizados a disciplina de sua especialidade.
Art. 35 - Somente os portadores de diploma do Curso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música, do Curso de Professor do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico ou de estabelecimentos equiparados ou reconhecidos poderão lecionar as matérias das escolas primárias e secundárias.
Art. 36 - Somente os portadores de diploma do Curso de Formação de Professores da Escola Nacional de Música ou estabelecimentos equiparados ou reconhecidos poderão lecionar as matérias das escolas de ensino Superior.
Art. 37 - Ao diplomado em declamação lírica incumbe, privativamente, ensaiar, dirigir e montar óperas e operetas.
§ único - As atribuições constantes deste artigo são extensivas aos estrangeiros portadores de diploma de metteur en scène ou régisseur.
Art. 38 - Incumbe privativamente ao arranjador ou orquestrador :
a) fazer arranjos musicais de qualquer gênero para coral, orquestra sinfônica, conjunto de câmara e banda de música
b) fazer arranjos para conjuntos populares ou regionais;
c) fazer o fundo musical de programas montados em emissoras de rádio ou televisão e em gravações fonomecânicas.
b) fazer arranjos para conjuntos populares ou regionais;
c) fazer o fundo musical de programas montados em emissoras de rádio ou televisão e em gravações fonomecânicas.
Art. 39 - Incumbe ao copista:
a) executar trabalhos de cópia de música;
b) fazer transposição de partituras e partes de orquestra.
b) fazer transposição de partituras e partes de orquestra.
Art. 40 - É condição essencial para o provimento de cargo público, privativo de músico o cumprimento pelo candidato das disposições desta lei.
§ único - No provimento de cargo público privativo de músico terá preferência, na igualdade de condições, o músico diplomado.
CAPÍTULO III
Da duração do Trabalho
Art. 41 - A duração normal do trabalho dos músicos não poderá exceder de 5 (cinco) horas, excetuados os casos previstos desta lei.
§ 1 - O tempo destinado aos ensaios será computado no período de trabalho;
§ 2 - Com exceção do destinado a refeição, que será de l (uma) hora, os demais intervalos que se verificarem na duração normal do trabalho ou nas prorrogações serão computados como de serviço efetivo.
Art. 42 - A duração normal do trabalho poderá ser elevado:
I) - A 6 (seis) horas, nos estabelecimentos de diversões públicas, tais como - cabarés, boates, dancings, táxi-dancings, salões de danças e congêneres, onde atuem 2 (dois) ou mais conjuntos;
II) - excepcionalmente, a 7 (sete) horas nos casos de força maior ou festejos populares e serviço reclamado pelo interesse nacional.
§ 1 - A hora de prorrogação , nos casos previstos do item II deste artigo, será remunerada com o dobro do valor do salário normal.
§ 2 - Em todos os casos de prorrogação do período normal de trabalho, haverá obrigatoriamente um intervalo para repouso de 30 (trinta) minutos no mínimo.
§ 3 - As prorrogações de caráter permanente deverão ser precedidas de homologação da autoridade competente.
Art. 43 - Nos espetáculos de ópera, bailado, e teatro musicado, a duração normal do trabalho para fins de ensaios, poderá ser dividida em dois períodos, separados por um intervalo de várias horas, em benefício do rendimento artístico e desde que, a tradição e a natureza do espetáculo assim o exijam.
§ único - Nos ensaios gerais, destinados à censura oficial, poderá ser excedida a duração normal do trabalho.
Art. 44 - Nos espetáculos de teatro musicado, como revista, opereta e outros gêneros semelhantes, os músicos receberão uma diária por sessão excedente das normais.
Art. 45 - O músico das empresas nacionais de navegação terá um horário especial de trabalho, devendo participar, obrigatoriamente, de orquestra ou como solista:
a) nas horas do almoço ou jantar;
b) das 21 às 22 horas
c) nas entradas e saídas dos portos, desde que este trabalho seja executado depois das 7 e antes das 22 horas.
b) das 21 às 22 horas
c) nas entradas e saídas dos portos, desde que este trabalho seja executado depois das 7 e antes das 22 horas.
§ único - o músico de que se trata este artigo ficará dispensado de suas atividades durante as permanências das embarcações nos portos, desde que não haja passageiros a bordo.
Art. 46 - A cada período de seis dias consecutivos de trabalho corresponderá um dia de desanso obrigatório e remunerado, que constará do quadro de horário afixado pelo empregador.
Art. 47 - Em seguida a cada período diário de trabalho, haverá um intervalo de 11 (onze) horas, no mínimo destinado ao repouso.
Art. 48 - O tempo em que o músico estiver à disposição do empregador será computado como de trabalho efetivo.
CAPÍTULO IV
Do trabalho dos músicos estrangeiros
Art. 49 - As orquestras, os conjuntos musicais, os cantores e concertistas estrangeiros só poderão exibir-se no território nacional, a juízo do Ministério do Trabalho e Previdência Social, e pelo prazo máximo de 90 (noventa) dias depois de legalizada sua permanência no país, na forma da legislatura vigente.
§ 1 - As orquestras, os conjuntos musicais e os cantores de que trata este artigo só poderão exibir-se:
a) em teatros como atração artística;
b) em empresas de radiodifusão e de televisão em casinos, boates, e demais estabelecimentos de diversão, desde que tais empresas ou estabelecimentos contratem igual número de profissionais brasileiros, pagando-lhes remuneração de igual valor.
b) em empresas de radiodifusão e de televisão em casinos, boates, e demais estabelecimentos de diversão, desde que tais empresas ou estabelecimentos contratem igual número de profissionais brasileiros, pagando-lhes remuneração de igual valor.
§ 2 - Ficam dispensados da exigência constante da parte final de alínea b, do parágrafo anterior, as empresas e os estabelecimentos que mantenham orquestras, conjuntos, cantores e concertistas nacionais.
§ 3 - As orquestras, os conjuntos musicais, os cantores e concertistas de que trata este artigo não poderão exercer atividades profissionais diferentes daquelas para o exercício das quais tenham vindo ao país.
Art. 50 - Os músicos estrangeiros aos quais se refere o parágrafo 2 , do artigo 49 desta lei, poderão trabalhar sem o registro na Ordem dos Músicos do Brasil, criada pelo artigo 1 , desde que tenham sido contratados na forma do artigo 7 , alínea d, do Decreto-lei n 7.967, de 18 de setembro de 1945.
Art. 51 - Terminados os prazos contratuais e desde que não haja acordo em contrário , os empresários ficarão obrigados a reconduzir os músicos estrangeiros aos seus pontos de origem.
Art. 52 - Os músicos devidamente registrados no país só trabalharão nas orquestras estrangeiras, em caráter provisório e em caso de força maior ou de enfermidade comprovada de qualquer dos componentes das mesmas, não podendo o substituto em nenhuma hipótese, perceber proventos inferiores ao do substituído.
Art. 53 - Os contratos celebrados com os músicos estrangeiros somente serão registrados no órgão competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social, depois de provada a realização do pagamento pelo contratante de taxa de 10% (dez por cento), sobre o valor do contrato e o recolhimento da mesma ao Banco do Brasil em nome da Ordem dos Músicos do Brasil e do Sindicato local, em partes iguais.
§ único - No caso de contratos celebrados com base, total ou parcialmente, em percentagens de bilheteria, o recebimento previsto será feito imediatamente após o término de cada espetáculo.
CAPÍTULO V
Da fiscalização do trabalho
Art. 54 - Para os efeitos da execução, e, conseqüentemente da fiscalização do trabalho dos músicos, os empregadores são obrigados:
a) a manter fixado, em lugar visível, no local de trabalho, quadro discriminatório do horário dos músicos em serviço;
b) a possuir livro de registro de empregados destinado às anotações relativas à identidade, inscrição na Ordem dos Músicos do Brasil, número da carteira profissional, data de admissão e saída, condições de trabalho, férias e obrigações da lei de acidentes do trabalho, nacionalização, além de outras estipuladas em lei.
b) a possuir livro de registro de empregados destinado às anotações relativas à identidade, inscrição na Ordem dos Músicos do Brasil, número da carteira profissional, data de admissão e saída, condições de trabalho, férias e obrigações da lei de acidentes do trabalho, nacionalização, além de outras estipuladas em lei.
Art. 55 - A fiscalização do trabalho dos músicos, ressalvada a competência privativa da Ordem dos Músicos do Brasil quanto ao exercício profissional, compete, no Distrito Federal ou Departamento Nacional do Trabalho, e, nos Estados e Territórios, às respectivas Delegacias Regionais obedecidas as normas fixadas pelos artigos 626 e seguintes da Consolidação das Leis do Trabalho.
CAPÍTULO VI
Das penalidades
Art. 56 - O infrator de qualquer dispositivo desta lei será punido com a multa de Cr$ l.000,00 (um mil cruzeiros) a Cr$ l0.000,00( dez mil cruzeiros), de acordo com a gravidade da infração, e a juízo da autoridade competente, aplicada em dobro, na reincidência.
Art. 57 - A oposição do empregador sob qualquer pretexto, à fiscalização dos preceitos desta lei constitui infração grave, passível de multa de Cr$ l0.000,00 (dez mil cruzeiros ), aplicada em dobro na reincidência.
§ único - No caso de habitual infração dos preceitos desta lei será agravada a penalidade, podendo, inclusive, ser determinada a suspensão da atividade exercida em qualquer local pelo empregador.
Art. 58 - O processo de autuação por motivo de infração dos dispositivos reguladores do trabalho do músico, constantes desta lei, assim como o dos recursos apresentados pelas partes autuadas obedecerá às normas constantes do Título VII, da Consolidação das Leis do trabalho.
CAPÍTULO VII
Disposições Gerais e Transitórias
Art. 59 - Consideram-se empresas empregadoras para os efeitos desta lei:
a) os estabelecimentos comerciais, teatrais e congêneres bem como as associações recreativas, sociais ou desportivas;
b) os estúdios, de gravação, rádio-difusão, televisão ou filmagem;
c) as companhias nacionais de navegação;
d) toda organização ou instituição que explore qualquer gênero de diversão, franqueada ao público, ou privativa de associados.
b) os estúdios, de gravação, rádio-difusão, televisão ou filmagem;
c) as companhias nacionais de navegação;
d) toda organização ou instituição que explore qualquer gênero de diversão, franqueada ao público, ou privativa de associados.
Art. 60 - Aos músicos profissionais aplicam-se todos os preceitos da legislação de assistência e proteção do trabalho, assim como da previdência social.
Art. 61 - Para os fins desta lei, não será feita nenhuma distinção entre o trabalho do músico e do artista-músico a que se refere o Decreto n 5.492, de 6 de julho de 1928, e seu Regulamento, deste que este profissional preste serviço efetivo ou transitório a empregador, sob a dependência deste e mediante qualquer forma de remuneração ou salário, inclusive "cachet" pago com continuidade.
Art. 62 - Salvo o disposto no artigo 49, parágrafo 2 , será permitido o trabalho do músico estrangeiro, respeitadas as exigências desta lei, desde que não exista no país profissional habilitado na especialidade.
Art. 63 - Os contratantes de quaisquer espetáculos musicais deverão preencher os necessários requisitos legais e efetuar, no ato do contrato, um depósito no Banco do Brasil, à ordem da autoridade competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social, da importância igual a uma semana dos ordenados de todos os profissionais contratados.
§ 1 - Quando não houver na localidade agência do Banco do Brasil, o depósito será efetuado na Coletoria Federal.
§ 2 - O depósito a que se refere este artigo somente poderá ser levantado por ordem da autoridade, competente ao Ministério do Trabalho e Previdência Social, mediante provas de quitação do pagamento das indenizações decorrentes das leis de proteção ao trabalho, das taxas de seguro sobre acidentes do trabalho, das contribuições da previdência social e de outras estabelecidas por lei.
Art. 64 - Os músicos serão segurados obrigatórios do Instituto de Aposentadoria e Pensões dos comerciários excetuados os das empresas de navegação que se filiarão ao Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Marítimos.
§ 1 - Os músicos cuja atividade for exercida sem vínculo de emprego, contribuirão obrigatoriamente sobre salário-base, fixado, em cada região do país, de acordo com o padrão de vida local, pelo ministro do Trabalho e Previdência Social, mediante proposta do Instituto e ouvido o Serviço Atuarial do Ministério.
§ 2 - O salário-base será fixado para vigorar por um ano, considerando-se prorrogado por mais de um ano, se finda a vigência, não haver sido alterado.
Art. 65 - Na aplicação dos dispositivos legais relativos à nacionalização do trabalho, será apenas computado, quanto às orquestras, o total dos músicos a serviço da empresa, para os efeitos do art. 354 e respectivo parágrafo único da Consolidação das leis do Trabalho.
Art. 66 - Todo contrato de músicos profissionais, ainda que por tempo determinado e a curto prazo seja qual for a modalidade de remuneração, obriga ao desconto e recolhimento das contribuições de previdência social e do imposto sindical, por parte dos contratantes.
Art. 67 - Os componentes das orquestras ou conjuntos estrangeiros não poderão se fazer representar por substitutos, sem a prévia concordância do contratante, salvo motivo de força maior, devidamente comprovado, importando em inadimplemento contratual a ausência ao trabalho sem o consentimento referido.
Art. 68 - Nenhum contrato, de músico, orquestra ou conjunto nacional e estrangeiro, será registrado sem o comprovante do pagamento do Imposto Sindical devido em razão de contrato anterior.
Art. 69 - Os contratos dos músicos deverão ser encaminhados, para fins de registro, ao órgão competente do Ministério do Trabalho e Previdência Social, diretamente pelos interessados ou pelos respectivos órgãos de classe, que poderão apresentar as impugnações que julgarem cabíveis.
Art. 70 - Serão nulos de pleno direito quaisquer acordos destinados a burlar os dispositivos desta lei, sendo vetado, por motivo, de sua vigência, aos empregadores rebaixar salários ou demitir empregados.
Art. 71 - A presente lei entrará em vigor na data de sua publicação.
Art. 72 - Revogam-se as disposições em contrário.
Brasília, em 22 de dezembro de 1960, 139 da independência e 72 da república.
Assinar:
Postagens (Atom)